Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Если звук Motown, по крайней мере на первых порах, был жизнерадостным и оптимистичным, то саунд Philadelphia International оказывался проникнут меланхолией и ностальгией – как будто золотой век R&B уже был да сплыл. Вместе с Томом Беллом, великолепным сонграйтером и продюсером, Гэмбл и Хафф взяли за правило отыскивать недооцененных ветеранов соула и пробовать поместить их в более современный звуковой контекст. Прорывным хитом 1972 года стала песня “Me and Mrs. Jones” Билли Пола, певца из другой эпохи – его дебют состоялся двадцатью годами ранее, в 1952-м. Группа The O’Jays, выпускавшая записи с начала 1960-х, подписала контракт с Philadelphia International и в том же 1972-м записала “Back Stabbers”, классический альбом, полный меланхоличных текстов и щемящих мелодий – в нем было поймано то болезненное ощущение разочарования, которое часто наступает после того, как любовь (или идеализм) сходит на нет. Лейбл также перезапустил карьеру Гарольда Мелвина и группы The Blue Notes, заслуженного ансамбля сугубо местного значения – для этого фокус сместили на барабанщика Тедди Пендерграсса, который сначала стал в проекте основным вокалистом, а потом, уже сольно, превратился в одного из самых популярных исполнителей медленных баллад 1970-х годов.

Термин “медленный джем”, или “слоу-джем”, вошел в широкий обиход только после того, как в 1983 году R&B-группа Midnight Star выпустила культовую одноименную песню. Но сама форма “слоу-джема” – порождение 1970-х и конкретно Пендерграсса и его единомышленников. В 1973-м, через два года после “What’s Going On”, Марвин Гэй выпустил “Let’s Get It On”, еще один концептуальный альбом, но совершенно другого типа, полностью посвященный любви и сексу. Заглавный трек с него стал архетипической песней соблазнения: спустя годы первые три незабываемые гитарные ноты мгновенно переносят нас в мир благовоний и приглушенного света – в кино они нередко используются как своего рода панчлайн, например, в “Остине Пауэрсе”, где Доктор Зло выпивает афродизиак и затем с нежностью смотрит на свою мрачную подельницу.

Главным соблазнителем среди соул-певцов, несомненно, был Барри Уайт, с его глубоким голосом, лоснящимся грувом и пышными оркестровками – его музыка для телесных ласок была родной сестрой филадельфийского соула. В 1970-е Уайт пользовался неизменным успехом на R&B-радио (и несколько менее постоянным успехом на поп-радио – песня “Can’t Get Enough of Your Love, Babe” 1974 года стала его единственным поп-хитом номер один); критики гадали, насколько серьезно им стоит его воспринимать – и насколько серьезно он воспринимает сам себя. В статье джазового журнала DownBeat его песни были названы “фальшивыми” и “напыщенными” – подобные эпитеты чем дальше, тем чаще использовались и в адрес самого жанра R&B. В действительности бархатные вокализы Уайта вовсе не были заведомо более “фальшивы” и менее честны, чем хриплые вопли и стоны Джеймса Брауна – однако слушатели проницательно уловили разницу между одним и другим. Классический соул утверждал, что расскажет нам правду. “Слоу-джемы” 1970-х звучали куда менее сыро и куда более роскошно: музыка и текст здесь утверждали ценность получения удовольствия. Авторы этих песен стремились рассказать нам именно то, что мы хотим услышать, – то, что поднимет нам настроение.