Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

К концу 1970-х слово Motown знали все, хотя лейбл уже не был единственной доминирующей силой на рынке. Он был домом для Марвина Гэя, Стиви Уандера и Дайаны Росс и пользовался безупречной репутацией, а директор Motown, Берри Горди, считался крестным отцом “черной” музыки. Однако все хиты лейбла выпускали артисты, оформившиеся еще в 1960-е, в эпоху его расцвета – а значит, “звук молодой Америки” постепенно старел. Одновременно мятежный дух соула тоже эволюционировал: из него пропадал идеализм, вместо этого соул начинал восприниматься прежде всего как стабильный и высокодоходный сегмент музыкального рынка. На новом историческом этапе многие активисты борьбы за гражданские права темнокожих сменили фокус – теперь они призывали не к интеграции, а к самодостаточности, подчеркивая важность создания особых, афроамериканских институций. В этом контексте развитие (и меркантилизация) музыки “соул” казались прогрессом – эти процессы отражали усиливающуюся культурную независимость темнокожих американцев. В 1971 году авторы журнала для подростков Tiger Beat запустили отдельное издание Right On!, нацеленное на черную аудиторию. Тогда же чикагское танцевальное ревю “Soul Train” попало в общенациональный телеэфир: теперь у афроамериканской музыки был еженедельный шоу-кейс на ТВ. Спонсором программы выступала ориентированная на темнокожих косметическая компания Johnson Products, выпускавшая линейку продуктов “Afro Sheen”. Заказанное лейблом Columbia исследование Гарвардской школы бизнеса продемонстрировало двойную ценность соула: жанр оказался способен не только запускать яркие карьеры, но и катапультировать звезд в мейнстрим. В тексте подчеркивалась “стратегическая важность соул-радиостанций как эффективного транспорта, позволяющего артистам достичь топ-40”.

Исследование Гарвардской школы бизнеса было опубликовано в 1972 году, а годом ранее Columbia запустила собственный соул-лейбл Philadelphia International Records в партнерстве с парой умелых продюсеров из Филадельфии – Кеннетом Гэмблом и Леоном Хаффом. В интервью журналу Jet (1972) Гэмбл изложил свое видение новой компании: “Мы не хотим, чтобы нас считали лейблом, продвигающим только R&B-музыку. Такие лейблы уже были – и эта концепция выходит из моды”. Завуалированная критика Motown? Возможно – но, даже если так, она была вполне созвучна устремлениям самого Берри Горди, всегда стремившегося вырваться за жанровые границы, даже несмотря на то, что его наследие неотделимо от истории ритм-энд-блюза. И подобно ему, Гэмбл и Хафф тоже добились невероятного успеха, оказавшись при этом не в состоянии сдержать собственное обещание – и оставить жанр в прошлом.

На какое-то время в 1970-е годы Philadelphia International стал важнейшим R&B-лейблом в мире. Он популяризировал бархатное звучание так называемого филадельфийского соула, он же TSOP (то есть, The Sound of Philadelphia) – именно так назывался спродюсированный Гэмблом и Хаффом трек MFSB, штатного ансамбля лейбла, вышедший в 1973 году (аббревиатура самого ансамбля расшифровывалась то как “mother, father, sister, brother”[6], то как “motherfuckin’ son-of-a-bitch”[7] – по одобрительному возгласу, который был в ходу у участников группы). Композиция TSOP достигла первого места и в соул-, и в поп-чарте, а заодно определила звучание ритм-энд-блюза в “постмотауновскую” эпоху. Музыке надлежало быть прежде всего доступной – гладкой, мягкой, с роскошными струнными и духовыми аранжировками. Однако при этом TSOP не звучала как типичная поп-песня – на самом деле она вообще была не поп-песней, а ритмичным танцевальным треком, почти лишенным вокальной партии. Одно время композиция использовалась в заставке шоу “Soul Train”. Она была образцом того, как в 1970-е годы “соул” научился быть популярным, не становясь при этом поп-музыкой в полном смысле слова.