Кто убил классическую музыку?

Тем временем во Франции министр культуры Андре Мальро обещал полную свободу действий любому, кто сможет воскресить музыкальную жизнь страны. Предложение Пьера Булеза «сжечь оперные театры»[457]* было не без сожаления отклонено, а реформистскому режиму Рольфа Либермана[458]* выделили миллионы франков. По всей Западной Европе государства открыли кошельки для искусства. Никому и в голову не приходило, что тем самым создавался противоестественный, по своей сути, рынок, на котором плохие оркестры получали столько же бюджетных денег, сколько хорошие, потому лишь, что все оркестры считались «полезными». В каждом маленьком городке Германии имелся собственный оркестр, финансируемый государством, но не более трех из них смогли достичь международных стандартов. В те дни, кажущиеся сегодня такими далекими, огромные отрасли промышленности — от сталелитейной до телефонной — принадлежали правительству или управлялись им и получали большие субсидии для защиты рабочих мест. Страшной альтернативой этому была массовая безработица, которую, в целом, признавали основной причиной последней войны. Искусство же, с другой стороны, рассматривалось как символ национального возрождения и возможность показать правительство в выгодном свете. Французские министры выстраивались в очередь, чтобы сфотографироваться с Игорем Стравинским; сенатор Западного Берлина по культуре Хайнц Тибуртиус демонстративно прогуливался перед камерами под руку со «своим» главным дирижером Гербертом фон Караяном. Считалось, что вкладывать деньги в искусство хорошо; кроме того, это давало властям весьма дешевый способ проявить себя (любому народному избраннику трудно найти лучшую возможность попасть в заголовки газет, чем демонстрация власти, не связанной с ответственностью). В шестидесятые годы ни один министр не ушел в отставку из-за чрезмерной траты денег налогоплательщиков на поддержку искусства.

Возобновление государственной благотворительности в Европе совпало со взрывом корпоративной щедрости в США. В 1962 году Фонд Форда объявил о принятии программы, по которой в течение двенадцати лет предполагалось выделить из прибылей автомобильной промышленности сто семьдесят миллионов долларов на нужды исполнительских искусств и образования. В «прошлом короли железных и шоссейных дорог, а также продовольственные магнаты Америки искупали свою многолетнюю скаредность, возводя храмы музыки — так поступали Эндрю Карнеги в Нью-Йорке, Генри Форд в Детройте, Г. Дж. Хайнц в Питсбурге. Форды и Рокфеллеры также выписывали шестизначные чеки оперным театрам. Но жест фонда настолько превзошел по своей щедрости все делавшееся ранее, что заставил переписать заново основные правила концертной жизни в США.

Однако распределение этой суммы было связано с одним небольшим условием. Чтобы получить свою долю из тех 82,5 миллионов долларов, которые Форд предназначал для оркестров, коллектив должен был собрать ровно в два раза больше из других источников. Так, Филадельфийскому оркестру, запросившему в 1966 году два миллиона долларов, вменялось в обязанность собрать в течение четырех лет еще четыре миллиона из других фондов. Стимул оказался настолько мощным, что оркестр выполнил это условие на три года раньше срока и продолжил кампанию, сумев в результате набрать десять миллионов. Оркестры, завороженные блеском золота Форда, стали создавать у себя специальные отделы по сбору средств. Рабочее время, которое можно было бы потратить на планирование артистической деятельности и привлечение слушателей, теперь посвящали обхаживанию корпоративных и частных жертвователей. В период правления двух президентов-демократов — Кеннеди и Джонсона, которые показали пример спонсирования культуры, учредив Национальный фонд развития искусств[459]*, — в Америке воцарилась атмосфера эвергетики[460], сравнимая разве что с бесплатными хлебом и зрелищами Древнего Рима.