Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Амбиции актеров-бенефициантов, жаждущих не просто успеха, а успеха простого, ясного и сиюминутного, давно вынесены за скобки режиссерских поисков. Они иногда совпадают с вектором режиссерской мысли (никогда не забуду грандиозную Изабель Юппер в спектакле Роберта Уилсона «Квартет»), но они ничего по большому счету не определяют. У нас амбиции именитых артистов определяют фактически всё. Все знают, что они и есть соль русского театра. Режиссеры тоже это знают.

Самые смелые западные постановщики, начав работать в России, почти неизбежно оказываются у наших артистов на посылках. Взять хотя бы Театр наций, московский форпост передовой театральной мысли. Буквально все: и Алвис Херманис, и Эймунтас Някрошюс, и Явор Гырдев, и Томас Остермайер – ставят у нас спектакли «с ролями». Результат получается разный. Иногда превосходный. Но трудно представить себе, чтобы тот же Херманис выпустил в Москве что-то хотя бы отдаленно напоминающее его же «Долгую жизнь» или «Звуки тишины». Трудно вообразить Томаса Остермайера, делающего в России спектакль, похожий на его же «Концерт по заявкам». Еще труднее представить себе Римаса Туминаса, ставящего в родной Литве сначала спектакль для звезд среднего поколения («Ветер шумит в тополях»), а потом спектакль для великих стариков («Пристань»), которые он выпустил, став худруком Вахтанговского театра. В Литве он работал совсем иначе и об актерских запросах не сильно беспокоился. В Японии есть знаменитый театр кабуки. Так вот наш театр в значительной своей части – это тоже кабуки. Только на российский манер.

Так же как кабуки запрограммирован на традиции многовековой давности, русская сцена безнадежно запрограммирована на бенефисный театр давности полувековой, а то и вековой. Недаром Миндаугас Карбаускис, став худруком Театра им. Маяковского, выбрал для постановки комедию Островского «Таланты и поклонники», главная героиня которой – актриса Негина, живущая в ожидании дорогих бенефисов. «Ах, какая актуальная пьеса!» – воскликнули рецензенты в финале. А ведь и правда актуальная. Сама система театральных отношений, которая повсеместно канула в Лету, у нас переживает свой расцвет. Эта система исподволь диктует эстетические предпочтения всех участников театрального процесса – от зрителей до критиков. Милый, добрый, безопасный бенефисный театр – вот по большому счету предел мечтаний нашего сценического истеблишмента.

Крупному режиссеру позволяются порой некоторые вольности. Он может отважиться и осовременить текст классической пьесы (хоть это, как говорится, чревато). Он может пригласить на постановку стильного и продвинутого сценографа (это уже, слава богу, не возбраняется). Может, как Римас Туминас в «Дяде Ване», предложить смелую и острую трактовку хрестоматийного текста. Но надо обладать каким-то невероятным мужеством, чтобы решительно и бесповоротно отринуть сами актерские надежды на сиюминутный успех. Заставить артистов (а заодно и самих зрителей) существовать не в тепличных условиях безопасной бенефисности, а в условиях плодотворного дискомфорта, который давно уже стал составной частью современного искусства.

Как ни странно, лучше всего неблагополучие в российском театральном лицедействе зафиксировало российское кино. Заметили ли вы, что если прежде участие в фильме выдающихся артистов – от Иннокентия Смоктуновского до Олега Борисова и от Евгения Леонова до Евгения Евстигнеева – было неким знаком качества, то теперь я лично, завидев в анонсе кинофильма имя какой-нибудь отечественной театральной звезды на возрасте, понимаю, что, скорее всего, предо мной невообразимый трэш. Исключения тут лишь подтверждают правило. А самое страшное, что можно увидеть в русском кино, – это как раз российская театральная манера игры (смотри фильм Никиты Михалкова «12»).

С удивлением начинаешь понимать, что голливудские звезды сейчас в большей степени соответствуют заветам системы Станиславского, чем народные и заслуженные артисты РФ.

Они куда лучше научились создавать на экране выразительную естественность и тысячью мелочей – жестов, движений, мимики – ее отчеркивать. И это, повторяю, не в артхаусном кино, а в самом что ни на есть «мейнстримном». Об артхаусном и речи нет. В нем российская привычка «хлопотать лицом» давно уже выглядит как палка-копалка в институте по разработке нанотехнологий. За время, прошедшее с конца 1980-х годов, сознание большинства театральных корифеев парадоксальным образом не двинулось вперед. Оно скорее вернулось назад – в какие-то дорежиссерские времена. Сами же корифеи, за редким исключением, из богатства нашего театра теперь превратились в его беду. Им нужен только бенефис, бессмысленный и безотрадный.

Гностики и стоики современного театра

11/12/ 2013