Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

В театральной Москве появился новый культ – это культ семидесятилетнего мэтра польского театра Кристиана Люпы. Тут можно было бы пуститься в рассуждения о том, как возникают культы в России, как режиссер, на изумительный спектакль которого «Калькверк» не так уж давно на питерском фестивале «Балтдом» невозможно было собрать даже один зрительный зал, вдруг на глазах превратился в икону. Это отдельный и интересный разговор. Но сейчас речь о другом, а именно о двух приехавших в 2012 году на «Золотую маску» спектаклях Люпы «Персона. Мэрилин» (о Мэрилин Монро) и «Персона. Тело Симоны» (о Симоне Вейль), вызвавших ажиотаж у московских театралов и спровоцировавших множество истолкований. Мы осмелимся предложить свою версию этих театральных событий и в качестве главного свидетеля привлечем Ингмара Бергмана. Ведь у Люпы с ним так много общего.

До Бергмана было ясно, что кино, даже выдающееся и уж тем более культовое, – это все равно «киношка». Оно не может избежать увлекательной сюжетности. Ему надлежит поражать – монтажом, трюками, спецэффектами. Шведский режиссер с самого начала, уже в конце 1940-х, перевернул все с ног на голову. Или поставил с головы на ноги. Он вытравил из кино «киношность» и резко повысил градус его интеллектуальности. Кто мог бы до него свести к абсолютному минимуму число действующих лиц и практически не выводить действие за пределы комнатных интерьеров, как в «Сценах из супружеской жизни», где бóльшую часть фильма в кадре только двое – Марианна и Юхан? Ни тебе погони, ни перестрелки, ни саспенса, ни монтажа аттракционов.

Это новое качество бергмановского кино бросается в глаза при сравнении не только с предшественниками, но и с современниками. Достаточно посмотреть один за другим «воспоминательный» фильм шведского мастера «Земляничная поляна» и «воспоминательный» «Амаркорд» Феллини. Этот нарочитый перенос акцента с внешнего на внутреннее заставил некоторых интеллектуалов-синефилов утверждать, что фильмы шведского мастера – вообще не кино, а просто перенесенная на экран литература. Они по-своему правы. Для них кино – это все равно немного «киношка». После Бергмана мы узнали, что кино – это кино.

Люпа проделал в театре сходную вещь. Он намеренно убрал из своих постановок все, что может отвлечь от жизни человеческого духа. Лишил артистов самых простых постановочных подпорок, тех самых, что в театральном просторечье зовутся «группой поддержки». Ну там музыку громкую включить в кульминационных местах, красочную массовку на сцену выпустить. На «Калькверке», заходя в зал, зритель спрашивал себя: позвольте, а где же декорация? Через десять минут: а свет чего такой тусклый? Через полчаса: ну, может, метафоры какие-нибудь появятся, достойные руки великого мастера? Ничуть не бывало. История театра насчитывает немало гениальных формалистов. Люпа – гениальный антиформалист, искренне считающий, что если выплеснуть воду из сосуда, она все равно примет какую-то форму. Пусть даже форму лужи. А вот если в сосуд, даже изящно расписанный, ничего не налить, он останется пуст. Два спектакля, что привезла в Москву «Золотая маска», – апофеоз его «антиформализма».

Это магнетические спектакли.

Не так-то просто описать словами тот совершенно невероятный, построенный на импровизации способ актерского существования, тот предельный телесный и душевный эксгибиционизм и способность медитировать прямо на глазах аудитории, которые демонстрируют артисты польского мастера.

Это странные спектакли.

Они, очевидно, рифмуются друг с другом, хотя какая, казалось бы, может быть связь между кинодивой, ставшей заложницей своего естества и своей испепеляющей сексуальности, и религиозной мыслительницей, не только всячески бежавшей своей телесности, но и вообще бесконечно умалившей свое «эго» – работавшей на заводе разнорабочей (а ведь могла бы сделать блестящую научную карьеру), отринувшей посмертную славу (от нее почти не осталось никаких трудов, лишь разрозненные дневниковые записи, поражающие своими прозрениями), умершей в Лондоне в годы войны от истощения (она добровольно приравняла свой рацион к рациону узников концлагерей). Можно подумать, что Люпа не столько сопоставляет, сколько противопоставляет Монро и Вейль. Но никакого со– или противопоставления тут нет и в помине.

Биби Андерсон и Лив Ульман в «Персоне» Ингмара Бергмана, 1966. Кадр из фильма

Ибо это – обманчивые спектакли.

Их смысл на эмоциональном уровне считывается легко, а вот на интеллектуальном – ускользает. Если мы попытаемся объяснить, чем, собственно, обогатил Люпа наше понимание личности Монро и уж тем более понимание богословских построений Симоны Вейль, выяснится, что этот добавочный смысл минимален. Попросту говоря, его нет вовсе. Он сводится к банальностям. Все, что можно извлечь из спектаклей Люпы и о Монро, и о Вейль, можно при желании прочитать в «Википедии».

О чем же тогда эти спектакли?

Своеобразной отмычкой к ним как раз и служит фильм Ингмара Бергмана «Персона». Не только предтечей, не просто импульсом, а именно отмычкой, которой почему-то немногие воспользовались.