Культурная революция

В эти 250 лет было много иллюзий, надежд и потерь. Но тем не менее русский театр утвердился как всемирно отзывчивый художественный феномен, который сумел и своему народу, и мировому сообществу сказать нечто важное не только о самой России, но и о мире как таковом.

Русский государственный театр создавали люди, которые искренне верили в то, что он может играть просветительскую роль, что он может смягчать жестокосердные нравы русской истории и русской государственности. Они искренне верили в то, что человек на подмостках может на равных говорить с государем и с небесами. Волков, Сумароков, Дмитревский, Княжнин, Херасков – люди, которые в кратчайший срок стали первыми, по существу, русскими интеллигентами. Они стояли у истоков того сословия, которое в XIX веке станет необходимым для развития русского общества и русской жизни. Именно они сформулировали важнейшие принципы существования театрального дела в России, дела, которое всегда было миссией, служением. Служением не государю только, но народу и обществу. И культуре как таковой.

Появление «Горя от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора» были не только художественными, но и общественными событиями. Цензура на государственной сцене была всегда особенно свирепой, так как главный цензор сидел в царской ложе. Тем важнее здесь был прорыв свободного слова.

В России театр всегда был местом гражданской дискуссии и политических споров. Он был не только площадкой для игры (а театр – это прежде всего игра), он был и кафедрой, и форумом для гражданских диспутов, и храмом, куда приходили подумать о бренности земного существования. Театр – важнейший национальный институт, внутри которого оттачивалась национальная философская и политическая мысль.

Не было ни одного великого русского писателя, который бы не размышлял о месте и роли театра в жизни России: Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Островский, Чехов. Кто-то из них не писал ничего, кроме пьес, кто-то, искушаемый эпосом, тем не менее всякий раз устремлял свой взор к подмосткам, на которых люди мучились главными и последними вопросами русского бытия. В той или иной степени каждый русский актер был Гамлетом, который размышлял о месте России в мире, о российском житье-бытье, о прошлом и будущем своего Отечества.

Есть трафареты, школьные схемы, которыми описывают конфликт между Александринским и Малым театром. Один – рожденный в холодном имперском городе Петра, другой – погруженный в провинциальное радушие и отзывчивость московской жизни; один, по слову классика, – застегнутый на все пуговицы парадного мундира, другой – подкупающий вальяжным московским добросердечием. Все так и не так. Между двумя полюсами, между Каратыгиным и Мочаловым, между Александринским и Малым – все разнообразие и великолепие русской жизни, все ее высоты и все ее падения, все ее надежды и все ее отчаянья.

Русский театр сыграл колоссальную роль в формировании русской нации. Она была бы какой-то иной, если бы лучшая часть ее не прошла сквозь ложи, партер и раек двух великих театров. Без Александринки и Малого не было бы Художественного театра, который в сознании мирового сообщества в известном смысле затмил двух своих великих прародителей и стал символом величия и мирового значения русской сцены, русского театрального искусства. Но Станиславский и Немирович-Данченко не появились бы на свет как художники, если бы не прошли школу этих двух государственных театров, если бы в полемике с официальным искусством не осознали особый духовный мир, без которого немыслима русская культура и общественная мысль начала XX века.

Александринка и Малый переживали разные времена, их возглавляли разные художники, они по-разному переживали трагическую связь с властью в XX столетии. Но какие бы актеры ни работали здесь, они всегда понимали высокую миссию слова. Это были театры драматургов и актеров. Порой они конфликтовали друг с другом – и тем не менее всегда хранили некую преемственность русской культурной традиции. Еще и этим они важны для нашей истории. Несмотря на все катаклизмы и катастрофы, красные знамена и звания героев социалистического труда на этих сценах удерживали великую связь эпох.

Я понял это, когда однажды услышал по радио, как Михаил Иванович Царев, один из лидеров Малого театра советских лет, читал «Войну и мир» Льва Николаевича Толстого. И было ясно, что, несмотря на все искушения близостью с властью и звание личного чтеца Иосифа Виссарионовича Сталина (а Царев читал для Сталина), он сохранил в себе ту связь с дореволюционной культурой, которая, видимо, и делала искусство этого советского театра необычайно живым и укорененным в прошлой русской истории.