Культурология. Дайджест №1 / 2015

В большинстве картин Филонова, замечает Евгений Ковтун, «можно наблюдать соединение двух начал – фигуративного и беспредметного. В этом уникальность филоновских структур (…) Картина Филонова может “начаться” как фигуративная и “продолжиться” чистой абстракцией. В его живописи часто “звучит” длительная “беспредметная увертюра”, прежде чем возникает фигуративный образ. Таков большой холст “Цветы мирового расцвета” (1915). “Формула космоса” (1918–1919) была, видимо, первой чистой абстракцией, за которой появились беспредметные “Белая картина” (1919), “Победа над вечностью” 1920–1921), “Октябрь” (1921) и, наконец, блистательная “Формула весны” (1928–1929).

Это совершенно беспредметная, но наполненная жизнью природы живопись. Здесь нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных планов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее “органики”. Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому. Филоновская “Формула весны”, вершинное достижение его живописи, знаменует, как и ларионовский лучизм, третий путь в беспредметности»51. Третий путь предполагал абстракцию через преодоление фигуративного реализма, которое должно произойти в последовательном отвлечении художника от двух традиционных предикатов – цвета и формы. «Чистый реализм (а не натурализм), – говорил Филонов, – наблюдается тогда, когда восприятие обусловливает разрешение. Оно заключается в отвлечении от объекта только двух его свойств – формы и цвета. Мастер и заключает в себе эту определенную систему разрешения указанных свойств. До сих пор пользовались только формами и цветом, не умея подойти к остальным. Но при пользовании всеми можно получить чисто научное изображение предмета, которое в выводе есть абстракция»52 (курсив мой. – А.А.). В этом третьем пути не было ничего ни магического, ни мифологизирующего. И если этот метод разнился от метода кубизма своей биодинамикой и тем самым выходил далеко за пределы «схоластически формальной»53 геометрической эпистемологии кубистов, то от древнеегипетского канона, обусловленного религиозными представлениями, он отличался метафизическим целеполаганием: превратить «вещь в себе» в «вещь для себя». «Глаз знающий» и древнеегипетский канон, представление о котором коренилось в религиозных верованиях Древнего Египта, дистанцировались друг от друга тысячелетиями.

Причины, способствовавшие сохранению древнеегипетского канонического типа, указывал Гесс, лежат вне области исследования истории искусства. Он действительно развивается в течение тысячелетий; «среди его представителей мы находим впоследствии вполне развитые художественные произведения, имеем и полный профиль и правильную передачу ракурса в три четверти, взятого спереди и со спины, одним словом, имеем дело уже с современным пониманием человеческой фигуры. Поэтому причину сохранения канонического рисунка приходится искать в другой области, влиявшей на всю египетскую жизнь, в области религиозных и магических представлений. Тип этот не был создан религией, но был ею закреплен на известной точке своего развития, <…> на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте свою форму, был признан священным <…>. Отмечу еще одну характерную деталь в рисунке, а именно трактовку глаза, который на всем протяжении развития египетского рисунка сохраняет в чистоте форму en face. Обращая внимание на то, что как изображение глаза, так и каноническая человеческая фигура, входят в состав египетских иероглифов, мне хотелось бы указать на соответствующую связь между ними»54.

Вопрос о религиозных причинах сохранения древнеегипетского канона побуждает нас обратиться к давней статье русского археолога В.В. Баллода «Реализм и идеализация в египетском искусстве как результат представлений о потустороннем бытии».