Культурология. Дайджест №1 / 2015

Отстаивая концепцию «глаза знающего», Филонов в манифесте «Мировый расцвет» (1914–1915) заявлял: «Я отрицаю абсолютно все вероучения от крайне правых до супрематизма (…) есть два метода подхода к объекту и разрешению: абсолютно аналитически интуитивный и “абсолютно научный и пребывающий аналитически интуитивным…” Напрасно реалистический фронт делится на течения, прикрывается беспредметностью, яблоками, пространством, кубофутуризмом, контррельефом, изобретением, пролетарием, башнею Татлина, логизирует этой философией беспредметности, анекдотом цвета. Анализ показывает, что везде одна и та же спекуляция двумя предикатами реализма да разница в орфографии реализма, но из-за них художник не видит целого мира явлений, жизни как таковой. Не знает ни их, ни себя, атрофировал анализ, интуицию, критическое мышление, личную инициативу (…) Законсервировался в “предметности форм”, “беспредметности форм”, масляного цвета, “декорационной фактуры”, возвел все это в ритуал, проповедует по-разному одну и ту же “сущность двух предикатов”»32.

«Всем вероучениям» Филонов противопоставлял «аналитическое искусство». В «Кратком пояснении к выставленным работам» (1928–1929) – выставка МАИ в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде – он писал: «Всякий глаз видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит – дальше этого не берет самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобретателя-мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника…

Это и многие иные возможности понятия содержания, подключенные через упорное аналитическое мышление и возможности его реализации при громадных возможностях вывода и обобщения при упорной работе над картиной, куда неизбежно вводится изобретаемая, доселе невиданная в искусстве форма – иногда позволяют дать краткое, исчерпывающе верное название картины или рисунка, и мастера аналитического искусства в силу этого не всегда дают название своим работам, а ограничиваются чисто профессиональным определением “сделанная картина”, “сделанный рисунок”, “сделанный проект” при целевой установке на наивысшее мастерство […] пусть картина говорит сама за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное без всякого суфлера, шептуна со стороны…»33

Такая интенция художников МАИ возникла не без влияния метафизических веяний в современной истории живописи, ее усилий выйти за пределы иллюзионизма34. Французский феноменолог М. Мерло-Понти спустя два десятилетия после смерти Филонова отмечал: «Видение художника – это больше не взгляд вовне, не простая “физико-оптическая связь” с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого. Картина же в конечном счете может быть соотнесена с чем бы то ни было среди эмпирических вещей, только будучи уже до этого “самоизображающей” (…) только будучи (демонстрирующей. – А.А.) как вещи делаются вещами, а мир – миром. Аполлинер говорил, что в поэме бывают фразы, которые, кажется, не были сочинены, а сформировались сами. А Анри Мишо – что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоего первичного фона “расползающегося окрест”, подобно патине или плесени. Искусство живописи – это не конструкция, не технология, не индустриальное соотношение с внешним пространством и миром… (это) наличное бытие… Видение – это не один из модусов мышления или наличного бытия “для себя”: это данная мне способность быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия (курсив мой. – А.А.), и мое “я” завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода вовне»35.

Такой взгляд на живопись ХХ в. более соотносится с аналитическим искусством Филонова, нежели не лишенное проницательности замечание Е. Бобринской: «…Филонов, вероятно, как никакой другой русский художник начала века, сумел найти свой, современный изобразительный язык для образов коллективного бессознательного, спрятанных на дне человеческой психики…»36 Комментируя высказывание Бобринской, Г.Ю. Ершов пишет: «Как видно из приведенной цитаты, речь идет, по сути, о принципиальных моментах природы творческого акта художника, своим “живым мифологизмом мышления” не воспроизводящим какую-либо уже заданную сюжетно-мифологическую структуру, но как будто воскресающим или же творящим с самого первоначала архаические глубинные мифопорождающие смыслы»37.