Культурология. Дайджест №1 / 2015

«Египетский живописец, – писал ученый, – не изображает пространства, подобно европейцу. Сама картинная плоскость с ее размерами и формой является реальным фактом пространства (…) Египтянин пространство дает не иллюзорно, а условно (…) Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости»14. Убедительным примером верности этого наблюдения Тарабукина является «Сад Небамона», роспись из гробницы в Фивах (около 1400 г. до н.э., Британский музей), в которой вид пруда дан сверху, окружающие его деревья изображены фронтально, а плавающие в пруду рыбы нарисованы в профиль. Такой метод, по справедливому замечанию Э.Г. Гомбриха, ближе к картографии, чем к живописи15. Древний художник стремился передать все значимые для него свойства объекта с предельно возможной ясностью и полнотой, а для этого, пренебрегая случайной точкой зрения, он, следуя канону, требовавшему четкости всех изобразительных элементов, каждый раз занимал ту точку зрения, которая сущностно характеризовала изображаемый предмет. Египтянин, как верно отмечал Тарабукин, сознает объем предмета, умеет увидеть его, но передает его чисто плоскостным путем. «Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости»16.

Картографический метод угадывается во многих полотнах Филонова (см., например: «Механик», 1923–1926), но совершенно явно он наблюдается в «Пейзаже», 1925–1926 гг., «Без названия» («Что видит и чувствует ребенок»), 1922–1928 гг. Этот метод – частный случай многомерности условного пространства, которое Тарабукин называл гиперпространством. Мы встречаемся с этой умопостигаемой формой пространства в футуристической живописи, когда в композицию картины вводят четвертую координату измерения – время, акцентируя внимание именно на ней и тем самым нарушая последовательное развертывание протяженности и длительности: происходит своеобразное «смещение и того и другого момента»17. В результате возникает многомерность, которая в высшей степени характерна для Филонова и которая генетически связана, по-видимому, с многоплановостью русских икон, картин Босха, но всем им предшествует древнеегипетская живопись. Для Филонова картина или рисунок были выходом в открытое пространство, как для египтянина – выходом в космическое, в пространство бога Ра. В связи с этим Померанцева логично заметила: «…в переносном смысле египетский канон можно назвать “космическим”, в то время как в греческом искусстве канон антропоморфен»18. Гиперпространство русских авангардистов, как отмечает чешский семиотик Моймир Грыгар, иначе, но тоже было связано с космосом: оно свидетельствовало о попытке футуристов, вслед за русским символизмом, «расширить сферу активности человека до бесконечного пространства Вселенной»19.

П.Д. Бучкин, выпускник Высшего художественного училища при Академии художеств, лауреат премии 1912 г. за серию офортов, вспоминал, как Филонов пояснял множественность точек зрения в аналитическом искусстве: «Все реалисты рисуют картину так, – при этом он мелом нарисовал на доске угол дома, – вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой […] Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, – рисует дверь, – а из магазина выходит женщина с покупками, – рисует женщину. – Эта женщина видит лошадь спереди.

Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте ранее нарисованной лошади.

– Над входом в магазин находится окно, – рисует окно, – а в окно смотрит человек, ему эта картина видится совершенно иначе, – Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. – А лошадь это место видит совершенно иначе, – и снова рисует.

Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:

– А если около лошади пролетел воробей?

Филонов невозмутимо ответил: – Воробей эту картину вот как видит, – и начертал на доске, испещренной разными линиями, еще какие-то черты. Потом добавил: – А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, – и пояснил рисунком.

При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило: Видите, как это просто и ясно»20.