Культурология. Дайджест №1 / 2015

Для живописной системы Филонова, «очевидца незримого» (А. Кручёных), также характерна «объективная» мера творчества. Его «кристаллографическая» живопись, фиксирующая «наглядность мыслимого», не являлась самовыражением художника в привычном смысле этого слова, а была своего рода «мирописью» первоэлементов, онтологии бытия и природы8. О подобном онтологическом означивании Г. Гадамер писал: «Старое отношение искусства и природы, которое господствовало в творчестве в течение десятилетий в форме концепции мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла значение образца и идеала, который следует воспроизводить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе нечто природное – она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость (…) современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного – изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия…»9 К этому наблюдению стоит прибавить замечание П. Мондриана, уместное в разговоре о живописной системе Филонова: «При непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве»10.

Но соотносительность живописи Филонова с дренеегипетским изобразительным искусством не ограничивается «объективированным» характером изображения. Не меньшее значение для такого соотношения имеет однотипность художественного пространства у Филонова и древних живописцев Египта. Современник художника, искусствовед и профессор Ленинградского университета И.И. Иоффе отмечал: «Филонов не знает воздушного пространства дали; у него все заполнено аналитическими элементами, и каждый элемент несет на себе функцию определенного смысла. Отсюда огромная содержательность, интеллектуальная напряженность его картин. Аналитически взятые формы, цвет, вещи, лишенные их эмпирических покровов, обнаженные интеллектом от случайных поверхностных черт, от ограниченности эмпирического бытия, пересекают друг друга, дифференцируются и интегрируются, разлагаются и соединяются в необычные многословные темы, полисемантические формы. Картина в целом дает напряженный интегрированный образ многих элементов, как они складываются в интеллекте в результате долгих анализов и синтезов. Эмоционализм остается внутренней окраской, тонусом этого преображенного интеллектом мира. Самая скованность форм и разворотов пространства служит этой внутренней напряженности, передаче интенсивных зарядов энергий, психической и интеллектуальной, которой полны каждый элемент и картина в целом. Статика несет и как бы сдерживает в себе потенциальную динамику»11. По существу здесь дана характеристика художественного пространства, которое Н.М. Тарабукин, намечая классификацию пространства в живописи, назвал идеографическим12. Это пространство умопостигаемое, представленное как символ, «где сняты протяженность и длительность в их прямом первоначальном смысле вещного факта и превращены в знак»13. Тарабукин полагал, что идеографическая форма пространства отчетливей всего сказалась в архаическом искусстве, самым ярким примером которого, по его мнению, является египетская стенопись и плоский рельеф времени Древнего Царства.