Культурология. Дайджест №2 / 2016

Солженицыну с первой минуты пришлось организовывать текст как набор взаимно объясняющих друг друга словарных статей. Довольно быстро читатель убеждается, что подавляющая часть терминов в этом толковом словаре – даже самых невинных, например валенок, – имеет одним из значений смерть или увечье. Шухова же эти значения обходят, поскольку «описание одного дня в мельчайших подробностях» (для чего и создан «собирательный», тщательно рассчитанный характер «одного зэка») требует целостности Ивана Денисовича – как внешней, так и внутренней, – ибо персонаж, в сколько-нибудь значительной мере подвергшийся разъедающему воздействию лагерной реальности, не сможет уже служить проводником по этой реальности. Он может свидетельствовать о существе лагеря своим состоянием, но он уже не сможет рассказать о лагере – и уж тем более перевести его на язык, доступный тогдашнему читателю.

«Один день…», вмещая в себя лагерь, естественным образом включает в себя и историю общества, этот лагерь породившего. В некоторых эпизодах повести ограниченность шуховского кругозора входит в противоречие с нуждами повествования. Наиболее показателен в этом плане эпизод, когда Шухов случайно оказывается немым свидетелем беседы кинорежиссера Цезаря Марковича и старого каторжанина Х–123 об Эйзенштейне. Удивительно уже то, что Шухов стал слушать чуждый ему и бессмысленный для него разговор, а не принялся думать о своем. С этого момента становится очевидным, что Шухов в повести выступает в качестве «прибора с переменной чувствительностью». При этом его способность реагировать на окружающее меняется не в зависимости от состояния и обстоятельств самого Шухова, а в зависимости от потребностей автора.

Но и сам этот разговор удивителен донельзя. Как известно, вторая серия «Ивана Грозного» в 1946 г., не дойдя ни до кинотеатров, ни даже до профессиональных показов, легла на полку по указанию свыше и пролежала там до 1958 г. Таким образом, Цезарь Маркович едва ли мог говорить зимой 1951 г.: «Эйзенштейн гениален. <…> Пляска опричников с личиной! Сцена в соборе!», а Х–123 никак не мог отвечать ему, что, раз фильм «пропустили» на экраны, значит, режиссер «подхалим, заказ собачий выполнял».

«Собачий заказ» Эйзенштейн выполнил практически с точностью до обратного – и трактовку именно что не пропустили в самом прямом смысле слова. Постановление это было опубликовано в «Культуре и жизни» и в «Литературной газете» в сентябре 1946 г. и произвело громовой эффект. Столь очевидный анахронизм, казалось бы, должен был вызвать как минимум недоумение. Он его и вызвал – но не у советской аудитории. На то, что вторая серия «Ивана Грозного» на момент действия «Одного дня…» была запрещена и поэтому разговора о ней в лагере вестись не могло, впервые указал чехословацкий киновед Любомир Линхардт на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 г. Однако 40 лет спустя Людмила Сараскина в биографии Солженицына назовет эту – психологически, художественно и физически невозможную – сцену едва ли не критерием истины, увидев в ней «личный протест против уже понятого обмана оттепели, с ее интеллектуальной трусостью и дозированным свободомыслием».

Разговор, услышанный Шуховым, невозможен в реальности лагеря 1951 г., но, кажется, вполне мыслим в несколько иной реальности. Открытые отсылки к Толстому и полемика с Эйзенштейном отчасти играют в тексте ту же роль, что и неточное, но «оборотливое» слово «зэк»: формируют смысловое пространство, в котором не только лагерь, но и все послереволюционное общество могут существовать не в качестве «невидимой» среды, а как предмет обсуждения и исследования. Ведь при всем как бы народническом, антиинтеллигентском пафосе, при всей неприязни к модерну, Солженицын с легкостью мог бы найти менее уязвимые примеры «интеллектуальной трусости и дозированного свободомыслия», чем вторая серия «Ивана Грозного». Примеры, которые нельзя было бы опровергнуть простым: «Взгляните на даты. Этого не могло быть». Почему же избран именно этот?

Для Солженицына, предполагает автор статьи, иероглифичность письма, многослойные метафоры, неприменимость прямого наблюдения, двойные цитаты из Шекспира, музыкальная организация были вещами совершенно неприемлемыми, когда речь идет о катастрофе такого масштаба. В рамках «Одного дня…» «Иван Грозный» – воплощение подхода, который следует отторгнуть, от которого надлежит освободиться – даже за счет сознательного отказа от исторической точности уже в пространстве собственной повести.