Купание в пруду под дождем

Со стр. 5 до стр. 7 мы переходим ко второму циклу алгоритма («Оленька влюблена в Пустовалова»), и чуткий читатель (или квази-чуткий вроде меня, я много лет преподавал этот рассказ, прежде чем засек это) заметит, что Чехов предлагает нам сведения об отношениях Оленьки с Пустоваловым в точности параллельно тому, как он рассказывал нам об отношениях Оленьки с Кукиным. Это я заметил, когда взялся составлять для Оленьки и Пустовалова такую же таблицу, как для Оленьки и Кукина (таблица 2), и увидел, что новые графы заводить незачем: все они такие же (см. таблицу 3).

И, слегка забегая вперед, мы обнаружим те же параллели в описании Оленькиных дальнейших отношений со Смирниным и с Сашей (их я тоже включил в таблицу 3).

Это занятно и даже немножко дико, словно бы Чехов, описывая и первые, и вторые отношения, по сути, взял тот же набор переменных, какой определил с самого начала. (Намеренно ли он так? Отдавал ли себе в этом отчет? Вряд ли, но эти вопросы давайте пока отложим.)

Итак, на стр. 5–7 имеем: работу Василия Андреича (управляющий лесным складом); оттенок начального романа (случайная встреча, затем помолвка, устроенная через сводницу); оттенок брачных отношений (сексуально горячее, чувственнее: они едят, стряпают и молятся, ходят в баню, от них «хорошо пахло»; они ладят хорошо; как Пустовалов обращается к Оленьке и думает о ней («Оленька, что с тобой, милая?» [курсив мой]); как она думает о нем (ночью «горела, как в лихорадке», размышляя о нем; «так полюбила, что всю ночь не спала», «сильно скучала»); протяженность отношений (шесть лет); как расстались (он умирает дома в результате простуды); протяженность траура (более полугода).

Эти два брака можно сравнить — вернее, их невозможно не сравнивать. Структура требует сравнения. Заполненная таблица 3, уже с вписанными туда Смирниным и Сашей, — наглядная сравнительная история Оленькиных отношений.

«Душечку» я преподаю именно из-за таблицы 3. Эта таблица — эдакая методичка, она показывает, до какой степени рассказ можно зарегулировать с пользой. Берите любую строчку («Как он обращается к Оленьке», например), просмотрите все варианты в столбцах, и вы обнаружите… вариативность. Рассказ, увиденный с этой точки зрения, представляет собой стройную систему — алгоритм контролируемой вариативности. Введя тот или иной элемент, Чехов далее вдумчиво обслуживает его (варьируя вдумчиво, красноречиво, не ходульно) в каждом следующем цикле алгоритма. То, что поначалу видится жизненным и на вкус приятно похожим на казус изложением романтической истории некой женщины, оказывается едва ли не математическим инструментом предоставления сведений, высокоорганизованным алгоритмом сходств и различий, последовательно зарегистрированных в четырех парных взаимоотношениях. Эта вариативность повсюду, куда б мы ни посмотрели.

Таблица 3

Оленькины любови.

Вообразите, что мы смотрим на футбольное поле, где битком народу. Половина в красном, половина в синем. Они начинают некий причудливый танец. Так эти люди начинают «производить смысл». Если танец не хаотичен, он самим своим алгоритмом «сообщает» что-то. Если красные футболки начинают с того, что берут в кольцо синих, а затем постепенно перемешиваются с ними, мы это можем воспринять как «объединение». Если синие футболки массированно теснят красных, а те отступают, мы это понимаем как «агрессию». Могут быть и всякие такие сложные движения этого танца, смысл которых мы пусть и улавливаем, однако облечь в слова вряд ли сумеем: они действительны, однако несводимы к простому, наблюдаемы и ощущаемы, однако за пределами языка.

То же и с рассказами. В обсуждениях мы склонны сводить рассказы к сюжету (к происходящему). Мы улавливаем — и не ошибаемся в этом, — что часть их смыслов отыскивается там. Однако смысл историй — и в их внутренней динамике, в том, как именно они развертываются, как одна часть взаимодействует с другой, в мимолетно ощущаемых наложениях элементов.

Представьте себе вот такую версию «Душечки», где внутренняя динамика нейтрализована и не служит источником смыслов: