Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Если «Безымянный» изобилует запятыми, то в «Как есть» знаков пунктуации нет вообще: попытка «оттеснить» слова в прошлое уступает место стабилизации вне конкретного времени и пространства. Стремление как-то структурировать повествование, придать ему некую форму приводит к тому, что все свое существование безымянный герой делит на три периода: до Пима, вместе с Пимом и после Пима. Тем самым создается видимость временной последовательности, прогрессии. Проблема, однако, состоит в том, что встреча рассказчика и Пима сама не укоренена во времени, это некая абстрактная точка, которая не может служить реальным ориентиром, поскольку не отсылает ни к каким иным точкам времени или пространства. Куда ползет герой, он не знает сам, вокруг только грязь, однородность которой делает абсурдной саму идею поступательного движения, идею времени. «Разве есть какой-либо счет в воде?» — спрашивал себя Хармс; тем более никакого счета нет в грязи, вот почему беккетовский текст, в сущности, бесконечен. «Что-то никогда не начиналось, а потому никогда и не кончится», — могли бы мы сказать вместе с Хармсом (Чинари—2, 393). То, что конец романа отнюдь не является концом дискурса, следует из специфического употребления глагольных времен: так, условное наклонение («я мог бы сдохнуть») превращается в непосредственное будущее время («Я сдохну»), которое, в свою очередь, уступает место настоящему («ладно ладно конец третьей и последней части») и прошедшему («вот как было конец цитаты после Пима»). Однако после того как происходит возвращение к настоящему времени («как есть»), надежда на то, что все уже в прошлом, становится совсем призрачной. К тому же само название романа «Как есть» (по-французски «Comment c’est») является почти точным омофоном инфинитива глагола «начинать» (commencer); «вечно нейтральный», по словам Делеза, инфинитив демонстрирует здесь опасность отказа от времени, опасность, которая всерьез угрожала как метафизическому и художественному проекту Беккета, так и «реальной поэзии» обэриутов.

ГЛАВА 4. ПИСАТЕЛЬ И ПУСТОТА

1. Музыка, письмо и сексуальность

В мае 1938 года Беккет записал в дневнике, что прочел роман Сартра «Тошнота» и что книга «чрезвычайно хороша»[278]. Мы не знаем, что именно понравилось начинающему писателю, но вряд ли его оставили равнодушным те завораживающие описания абсурдного, самодостаточного, самопорождающего бытия, которые составляют основу романа. И еще одну важную для себя тему он не мог не отметить: дело в том, что у Сартра абсолютной положительности бытия-в-себе, для которого «в его бытии не идет речь о его бытии», противостоит только музыка, трансцендирующая аморфность и вязкость (viscosite) мира-в-себе. Для Беккета эта нематериальность музыки, ее близость к пустоте были очень важны с самого начала его творчества; не случайно музыка играет такую существенную роль не только в более поздних пьесах («Про всех падающих», «Трио призрака», «Nacht und Träume»), но и в ранних, написанных еще по-английски, романах («Мэрфи», «Уотт»). Восприятие музыки как силы, освобождающей от гнета материальности, было характерно, как мы убедимся, и для Хармса, тем более что в тридцатые годы ему самому пришлось столкнуться с «разлитой», «неконцентрированной» жизнью, поразительно напоминающей абсурдный мир «Тошноты».

Джазовая мелодия, которую слушает в кафе главный герой «Тошноты» Рокантен, «не существует — в ней нет ничего лишнего, лишнее — все остальное по отношению к ней» (Сартр, 173). В то же время это не значит, что мелодии нет, она есть, но ее бытие не имеет ничего общего с существованием, оно трансцендирует «существующее», которое должно умереть, чтобы родилась музыка.

Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные смысла. Она где-то по ту сторону.

(Сартр, 173)

Если бы Рокантену удалось остановить одну из нот песни, то она неизбежно уплотнилась бы и ее можно было бы потрогать, ощутить ее вялую, вязкую плоть. Попытка остановить музыку грозит превращением ее бытия в бытие-в-себе, замкнутое на себе существование, неподвластное течению времени; «в-себе», по Сартру, «изолировано в своем бытии» и «не поддерживает никаких отношений с тем, что не оно».

Переходы, события, все то, что позволяет сказать, что бытие еще не есть то, чем оно будет, и что оно уже есть то, что оно не есть, — во всем этом ему в принципе отказано[279].