Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Музыка для Хармса — это и есть то атемпоральное идеальное бытие, в котором преодолевается любое разделение и происходит максимальное расширение индивидуальности, которая при этом не утрачивает своей конкретности, определенности. Музыка имманентна человеку, поскольку проходит сквозь него, устраняя разрыв между субъектом и объектом, и в то же время трансцендентна ему, поскольку свидетельствует о бытии сверхчеловеческом, божественном, алогическом. В музыке наиболее полно воплотился чинарский принцип «некоторого равновесия с небольшой погрешностью»: музыка несет в себе покой вечности, который, благодаря небольшой погрешности, не может переродиться в стабильность бытия-в-себе. Не случайно Хармс посвятил исполнению Э. Гилельсом мазурки № 13 Шопена целый трактат, которым особенно гордился.

Поэтическое творчество, в хармсовском понимании, имеет ту же трансцендентно-имманентную природу, что и музыка; такое понимание творчества, кстати, позволяет говорить о коренном отличии поэтики Хармса не только от поэтики русских футуристов, но и от воззрений некоторых символистов, например Вяч. Иванова. Остановлюсь на этом вопросе подробнее.

Концепция Хармса предстает сознательной программой радикальной трансформации мира, осуществляемой с помощью поэтической редукции застывших, окостеневших связей бытия, в том числе и связей поэтических.

Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон, — энергически заявляется в декларации «ОБЭРИУ»[281].

Несомненно, вера в возможность переустройства мира роднит обэриутов не только с радикальностью русского футуризма, но и с традиционной для русского религиозно-философского ренессанса начала века обращенностью к божественным истокам человеческого творчества, когда конец мира, увязшего в болоте детерминизма, мыслился как вхождение в новый эон, новую эпоху Святого Духа, в которой окончательно проявится богочеловеческая природа творчества. Именно мистическое понимание творчества, характерное для Хармса, позволяет говорить о том, что его метафизико-поэтическая концепция во многом ближе представлениям таких мыслителей, как Лосский, Франк и особенно Бердяев, чем футуристическим доктринам, подчеркивающим важность материального перевоплощения в ущерб перевоплощению духовному. Недаром так свойственен футуризму культ машины, с помощью которой можно подчинить себе косную материю, овладеть ею, приспособить ее к нуждам человека.

Вся динамика хармсовского творчества свидетельствует о том, что поэту чужд как рациональный подход к преображению бытия, так и разрушение конкретности предметов, неизбежное в заумном творчестве. Действительно, отвращение Хармса к миру, где царствует механистичность, утилитарность, хорошо известно, поэтому мне хотелось бы обратить здесь внимание лишь на следующий момент: если отказ от контроля предметов над человеком, характерного для общества потребления, представляет собой необходимый этап хармсовской концепции очищения мира, то кардинальное изменение ролей, когда уже не предмет контролирует человека, но человек предмет, для Хармса неприемлемо.

В «Трактате более или менее по конспекту Эмерсена» потребность разрушить паутину связей между предметами выражена, пожалуй, в наиболее яркой форме; по сути, человек, попавший в эту паутину, не может создать текста другого типа, кроме текста классического, основанного на принципах миметического сознания и способного лишь на фиксацию, отображение действительности. Отказ от «бытового» языка (Хлебников), в котором знак подчинен обозначаемому объекту, подразумевает обращение к «самовитому» слову, не имеющему никакого денотата.

Внимание футуристов сосредоточилось, — отмечает В. Эрлих, — на внешней форме и звукографической фактуре языкового символа, а не на его коммуникативном аспекте, на знаке, а не на объекте[282].

Поэзия выступает в качестве основного средства переустройства мира, слово, механизируясь, становится орудием контроля над миром, а поэзия — производством этих орудий. По словам Эрлиха, «признававшийся и даже поощрявшийся уход от логики и реализма отнюдь не предполагал ни приобщения к „высшей“ реальности, ни трансцендентализма»[283]. Поэтика Хармса, напротив, основывается именно на стремлении постичь высшую реальность; лишь в ней в наибольшей степени проявляется «чистота порядка».