Lapin_A.I._Fotografiya_kak... [Unlocked by www.freemypdf.com]

Снимок этот сделан в 1946 году, война кончилась, все устали от нее и уверовали, что больше такого никогда не повторится. Все мечтали о светлом будущем для своих детей, отсюда и плакатный пафос фотографии. Но содержание ее намного глубже.

Находясь в Аду, мы мечтаем о Рае, но оказавшись в нем, вновь двигаемся в темноту Ада. И так без конца. Это как бы квинтэссенция человеческой истории.

Ч.: После ваших объяснений я действительно ощущаю что-то подобное. Но почему вам понадобилось 40 лет, что- бы понять, как снимок воздействует?

А.: Воспринимать фотографию адекватно, то есть не как окно в трехмерную реальность, а как плоское изображе- ние со своими особенностями чувственного восприятия пространства, разобраться в своих подсознательных ощущениях необычайно трудно. Как всегда мешает голова, которая всегда выбирает самый простой вариант, соответствующий обыденной логике трехмерного пространства нашего существования, и не допускает других.

Что более объективно, обычное восприятие этого снимка или мой вариант? Зрительное восприятие всегда объек- тивно, хотя язык его — это не слова, а образы или ощущения, основанные на объективных же законах психологии вос- приятия пространства в плоском изображении.

Есть более простое объяснение: посмотрите внимательно на верхнюю половину снимка «Дорога в Рай», тут уже нет никаких сомнений — черные листья сверху ощущаются дальше, чем белое «дерево», это уже не листья даже, а чер- ное небо вдали. Это проявление неоднородности изобразительной плоскости, ее верха и низа. Вернитесь к иллюстра- циям 25, 26, и вы поймете, что я имею в виду.

9. Руки монаха (с. 65)

Искусствовед Рудольф Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» приводит такую интерпретацию это- го рисунка. Он пишет: «Ощущается какая-то принужденность в положении скрещенных рук изображенного человека, ко- торые кажутся скованными цепью и не могут существовать порознь. Этот эффект частично достигается расположением края рукава на вертикальной оси, которую образует симметричная линия: лицо-крест. Тем самым мощная связь между разумом человека и символом веры, которой посвящены его мысли, сковывает физическую деятельность тела и созда- ет спокойствие сосредоточенной энергии» (4 - 86).

С этим трудно согласиться, получается, что все дело всего лишь в совпадении края рукава и креста, а не в изо- бражении самих этих рук. Но одна рука могла быть заслонена рукавом, или ладони сжаты в кулаки, или руки могли со- единиться пальцами в замке — при том, что рукав и крест остаются на месте. Что тогда? Надо думать, что содержание во всех этих случаях было бы совершенно другим.

10. Даль и Дом (с. 67)

Если мы допустим, что отождествление зрителя с левой частью картины действительно происходит (а иначе нель- зя объяснить эффекты на илл. 129, 130 и, в особенности, на илл. 141, 142), то тогда можно предложить следующий ал- горитм зрительного восприятия картины или фотографии.

Глаз входит в картину всегда через боковую дверь, а именно — с левой стороны.

Действительно, такое впечатление, будто мы рассматриваем фотографии 129, 130 и рисунки 142-145 именно со стороны левой рамки. Тогда становится понятным, почему «вход», а не «выход», почему «подъем», а не «спуск», поче- му, наконец, один профиль «повернулся» к нам, а другой «отвернулся».

Далее все будет зависеть от композиции изображения, композиция и только она управляет всеми дальнейшими действиями глаза.

Войдя в картину, глаз должен на чем-то остановиться. Он отыскивает ближайший зрительный или смысловой центр внимания в левой части картины (если таковой существует) и исследует его. Периферийное зрение уже ищет по- добные объекты в геометрическом центре картины, в правой ее части.

Попав в картину, глаз неуклонно движется в правую ее часть. Из Дали мы стремимся в Дом. Тонкий исследова- тель, искусствовед В. Вельфлин пишет, что правая сторона изображения вызывает другие эмоции и имеет другую душу. Кроме того, изображение как бы отсылает нас вправо и именно там должно быть сказано последнее слово.

Но оказавшись в Доме, глаз обязательно возвращается в Даль. Он проверяет композицию на симметрию, сравни- вает правую и левую периферии, отыскивает в них подобие. Поэтому композиция Весы с двумя выделенными центрами слева, справа наиболее экономична, ибо использует все поле картины для построения изобразительных и смысловых связей.

И, наконец, если единственный композиционный центр картины расположен в геометрическом ее центре, глаз сра- зу же приходит к нему и тщательно его исследует. Это центральная композиция.

Зрительный (или изобразительный) центр — это участок на картине или фотографии, выделеный яркостью, све- том или цветом, контрастом с фоном или размером. Это центр внимания, организованный средствами композиции.