Lapin_A.I._Fotografiya_kak... [Unlocked by www.freemypdf.com]

Заметим, что мы получили два совершенно разных пространства. Черная фигу- ра на белом выходит вперед в пространство зрителя. А белая, наоборот, отступает  из черного фона назад. Таким образом, в первом случае мы получаем модель карти- ны-объема, выступающую из рамы. Такое пространство как бы вовлекает в себя зри- теля, выходит ему навстречу.

А во втором случае, черное паспарту и белая, отступающая из него фигура, вы- глядят, как модель классической картины-окна. Зритель стоит перед картиной, но действие происходит где-то там, за окном черной плоскости.

665

Серое поле паспарту — это третий случай организации пространства картины или фотографии. Более темные фи- гуры выходят вперед к зрителю, а более светлые отступают назад из плоскости серого поля.

Белое паспарту акцентирует внимание на черных контрформах (илл. 658), а черное выделяет главное — белые лица (илл. 659). Контрформы на периферии снимка сливаются с черным полем паспарту.

Черные тональные массы в верхней части снимка еще активнее выступают вперед, а светлые внизу привязаны к плоскости белого поля (илл. 660).

А в этом случае черные массы закреплены в плоскости паспарту, зато белый передний план гораздо сильнее от- ступает назад из черного фона (илл. 661). Выбором цвета паспарту мы усиливаем основную идею этого снимка — об- ратную перспективу.

В этой фотографии две пространственно разделяющиеся компоновки — светло-серая и черная. Черное и серое, как Инь и Янь, проникают друг в друга и образуют законченное целое. Для того, чтобы не потерять выразительную чер- ную форму, нужно выбрать белое или светло-серое паспарту (илл. 662).

На черном паспарту пространство становится более глубоким, но основная идея снимка теряется полностью (илл.

663).

Серое паспарту (близкое по тональности серой стене) как бы увеличивает серую плоскость стены и асфальта на

фотографии, подчеркивая тем самым его основную идею в отличие от белого паспарту (илл. 664, 665).

Повторим еще раз: паспарту является не украшением, а частью композиции, в особенности тональной. Во многих случаях удачным выбором тональности паспарту можно усилить или ослабить ту или иную композиционную идею.

(Илл. 658, 659 — Эдвард Хартвиг, остальные снимки автора.)

14. Куда идут «Слепые»? (с. 121)

Неужели художник всего-навсего хотел изобразить  падение?  Слишком  просто для тако- го мастера, как Питер Брейгель (илл. 666).

Начнем с конца — с интерпретации этого по- лотна, его идеи. Все исследователи сходятся в од- ном: картина Брейгеля основана на библейской притче о слепых. «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму». Именно это мы и видим на картине. Принято считать, что «Слепые» (одна из последних работ художника), — это завещание Брейгеля, предупреждение человечеству.

Но что же это на самом деле: утверждение, что люди погрязли в грехах, и потому скатываются в болото? Такая трактовка встречается чаще всего. Но разве самые большие грешники — это именно слепые? Или слепота — это всегда наказание грешнику,   а   не   болезнь   (врачи,   например, со-

666. Питер Брейгель (старший) «Слепые»

вершенно точно определяют заболевание каждого из слепых на картине)?

Еще один вариант трактовки: люди выбрали не того поводыря, он сам слепой. И поэтому, вместо того, чтобы всем дружно направиться к церкви по дорожке кирпичного цвета (это восходящая диагональ на картине), они бредут в свое болото по другой, нисходящей диагонали. Такое прочтение более всего вероятно, оно заложено художником в компози- ции.

Если есть на свете человек, который никогда не видел картины Брейгеля, можно пересказать ему сюжет, напри- мер, по телефону. И в этом случае он слово в слово повторит рассуждение о конце света и гибели человечества. А к этому добавит еще три мировые войны, ядерное оружие, СПИД и проблемы экологии.

Но Брейгель не публицист, он написал картину, а не статью. Его послание заключе-

но не в словах или идеях, а в самой картине, в ее форме, ее композиции (илл. 667).

Если же со вниманием отнестись к ком- позиции картины, нам придется ответить на ряд вопросов, «заданных» художником, его живописью.

1. Почему на картине не ряд равноценных по светлоте и тону фигур, которые вели бы глаз слева направо и последовательно изображали процесс падения?   (Это вариант Р. Арнхейма.)

2. Почему художник сразу же приводит глаз зрителя в правую часть изображения — к цен- тральной фигуре в белой накидке, и затем к двум падающим?

3. Почему при этом цветом и яркостью цен- тральная фигура (четвертая, если считать слева направо) связана со второй и одновременно с шестой, поводырем?

4. Почему палка, которую держат   четвертый

667. Компьютерный вариант

и пятый связана с палкой первого и второго (параллельна ей)?

5. Почему три светлые ноги пятого и шестого (три ноги на двоих?) отсылают нас к такого же цвета руке третьего, а затем и к ноге второго?