Lapin_A.I._Fotografiya_kak... [Unlocked by www.freemypdf.com]

И лучше выбирать себе достойного противника, в конце концов, соревнуйтесь с Брес- соном. Сделать хоть один снимок, равный по силе его шедеврам, это уже жизнь, прожитая не зря

672

16. Фотографы в диаграммах (с. 151)

Работу фотографа можно изобразить графически. По горизонтальной оси мы отложим время, а по вертикальной

— художественный уровень фоторабот. Отрицательные значения — китч, близкие к нулю — банальность. Далее уро- вень художественности растет, чем выше расположена конкретная работа, тем больше ее художественные достоинства.

Диаграмма 1. Очень посредственный фотограф, который случайно раз в жизни сделал значительную работу. Так что судить о нем по этой работе нельзя (илл. 668).

Диаграмма 2. Ровный, стабильный профессионал, не опускается до банальности, но и не поднимается выше сво- его уровня. Он не подведет, но и не сделает ничего яркого, запоминающегося. Никакого роста (илл. 669).

Диаграмма 3. Хороший фотограф, которому удалось сделать несколько работ высочайшего уровня. Тенденция к росту (илл. 670).

Диаграмма 4. Очень хороший фотограф, средний уровень здесь гораздо выше, но у него временный   застой (илл.

671).

Диаграмма 5. Вот что  останется  от фотографа, всего  несколько  работ, по  ним  и будут судить  о  его творчестве

(илл. 672).

Ну, а если посредственный фотограф раз в жизни сделал работу, уровень которой выше, чем у хорошего, не сле- дует ему завидовать, таковы правила игры.

17. Диалог с книгой (с. 156)

Поскольку книга Зигфрида Кракауэра «Теория фильма», упомянутая в предисловии, давно не переиздавалась, бу- дет полезно познакомить читателя с основными его идеями более подробно.

«Теория фильма» — главная книга известного теоретика кино. Она имеет подзаголовок «Реабилитация физиче- ской реальности». Первая глава книги посвящена фотографии, специфика которой, как принято считать, определяет и природу кино.

Кракауэр начинает свое исследование с исторического обзора высказываний художников и фотографов, с той ожесточенной дискуссии между сторонниками реалистической фотографии и фотографии «художественной», которая началась еще в конце XIX века и продолжается по сей день, поэтому и представляет для нас такой интерес.

Сравнивая мнения участников дискуссии на заре развития фотографии и в середине XX века, Кракауэр приходит к выводу, что проблема осталась неразрешенной.

«На протяжении всей истории фотографии, — пишет Кракауэр, — наблюдаются две тенденции: реалистическая, усматривающая свой высший идеал в запечатлении реальной действительности, и формотворческая, ставящая перед собой чисто художественные цели» (22 - 35).

Когда фотография только возникла, художники встретили новое изобретение по-разному, мало кто предрекал, что фотография сможет сравниться с живописью или, тем более, заменить ее. Но всех поражала «непревзойденная способ- ность фотокамеры запечатлеть и раскрыть зримо (или потенциально зримо) физическую реальность» (22 - 25).

«Разве фотоаппарат не был идеальным средством воспроизведения и постижения природы в ее совершенно не- искаженном виде?» (22 - 27).

Фотографии отводилась роль помощницы живописи, как энциклопедии видимой реальности или толковому слова- рю природы. Многие художники фотографировали сами или использовали фотографии в своем творчестве.

Интересно, что книга Э. Мьюбриджа «Движение животных» (11 томов, более ста тысяч снимков), вышедшая в 1887 году, была востребована именно художниками. Почему-то им было очень важно знать, как двигаются лошадь и кошка, или как расправляет крылья в полете гусь. В 1901 году вышла вторая его книга «Фигура человека в движении».

Фотограф-реалист следует природе и только природе. Он находит смысл в ее изображении, он не перестраивает природу по своему усмотрению, а копирует с уваже-

нием и любовью. Он не стремится к самовыражению или интерпретации, а только к точности копирования.

«Однако в пылу увлечения фотографией как новым выразительным средством все приверженцы реализма не за- бывали отметить ее важную особенность, заключающуюся в том, что фотографу приходится так или иначе копировать находящееся перед объективом, что он лишен творческой свободы, что он не может, пренебрегая реальными формами и пространственными взаимосвязями, показать мир таким, каким он видит его в своем воображении» (22 - 26).

«Фотограф мобилизует все свои силы, но не расходует их на созидание: они нужны ему для того, чтобы суметь раствориться в подлинной сущности окружающих его вещей» (22 - 41).

Но что же в то время понимали под формотворческой фотографией и за что боролись ее сторонники? Кракауэр определяет ее следующим образом: это тот случай, когда фотограф жертвует документальностью ради выразительно- сти.