Лариса

Мастерство, искусство ощущается в фильме чем дальше, тем больше. И чем сильнее это ощущение, тем заметнее отходит картина от хроники времени. Реальность фильма как бы удваивается, его действие происходит и зимой 1942 года в Белоруссии и — одновременно — выносится как бы в «астральные пределы». Но достигается этот эффект не параллельным монтажом, не ретроспекциями, не операторскими ракурсами. Эпизоды монтируются в строгой последовательности, даже две сцены воображаемого побега Рыбака — в середине и в финале — включены в общую хронологию сюжета. Здесь воображаемое и действительное — равноценная по значимости реальность. А эффект удвоения его дает совмещение двух пластов реальности в образной ткани фильма, прежде всего — в главном персонаже, в Сотникове.

Надо сказать, что перекличка сюжетной ситуации «Сотникова» с легендой о Христе и предавшем его Иуде заметна каждому внимательному читателю повести: сам автор в тексте прямо указывает на эту параллель. Л. Шепитько делает смелую и успешную попытку претворить ее в самой структуре фильма. Еще в период съемок, размышляя об особенностях, о жанре фильма, она определила его как неопритчу.

Жанровая форма притчи опробована на экране не раз. Всякая история, пусть сугубо житейская, но довлеющая второму смыслу, трактующему уже не быт, а бытие, и есть притча. В конце концов, разве не притча — чаплиновские сюжеты о маленьком бродяге? А «Корабль дураков» Стэнли Креймера? А грузинские комедии? А. Бочаров в статье о притче в современной советской литературе[11] высказывает мысль, что именно кинематограф в силу особого характера своей образности стимулировал притчевое начало современной прозы. Способность к удвоению реальности — в самой природе кино. Кинообраз часто несет в себе метафору, номинально не будучи ею, сохраняя фотографическую достоверность факта, как бы перенесенного из жизни на экран.

Вспомним ныне уже хрестоматийный эпизод из «Крыльев». Я имею в виду дуэт «ястребков» — трагической силы кадры, передающие отчаяние женщины, на глазах которой погибает любимый. Кажется, что «свеча», известная всем фигура высшего пилотажа, только для того и придумана, чтобы здесь, в этом фильме, выразить в немыслимо долгом вертикальном плане всю боль потери. Патетические монологи трагических героинь Еврипида, библейский образ Рахили, потерявшей детей своих, плач Ярославны — вот классические аналоги этой шепитьевской «свечи». А ведь в пространстве экрана — просто два военных самолета, два истребителя, и один из них, подстреленный, теряет управление, а другой, понимая это, не может ничем помочь. Один, пикируя, врезается в землю. Другой, словно в немом крике, взмывает в опустевшее небо. Впрочем, слова не могут вызвать того чувственного впечатления, какое рождает кинематографический образ. Наверное, непереводимостью кинометафоры на язык другого искусства и поверяется ее принадлежность к искусству кинематографа.

Но кинопритча чуждается подобных метафор. Ее философский смысл мерцает в той дуге, что наподобие нимба, параболы возникает поверх бытового ряда, конкретной истории. Л. Шепитько поставила своей задачей найти кинематографическую форму сверхсмыслу быковской прозы. В применении к данному материалу — материалу минувшей войны — это означало нечто гораздо большее, чем выработку эстетической концепции. В основе лежала этическая проблема — проблема изображения войны на экране.

В «Восхождении» эта проблема решается как бы заново, с позиции, на которую вывело нас время: прошло больше тридцати лет со дня Победы.

Л. Шепитько уверенно ощутила себя на пересечении двуединого процесса, определяемого этим сроком. Сюжеты «из военной жизни», утратив непосредственную связь с временем, начинают терять свое нравственное обеспечение. А смотрит их главным образом поколение не видевших войны, те, для кого она — история, почти легенда. Тем самым рождается опасность девальвации народной памяти о войне. Здесь-то и наступает то, что А. Адамович назвал «выцветанием памяти»: «кровавое выцветает до розового».

Вот на каком этическом фундаменте возникла эстетическая структура фильма-притчи. Главное — программное намерение соизмерить судьбу человека со всем миром. И не способом философских абстракций, а, напротив, способом познания этой конкретной человеческой судьбы в конкретном времени. Способом киноискусства.

Вот, кстати, ответ на вопрос, как, максимально используя ситуацию, фабулу, текст, нравственную идею повести, авторы тем не менее умудрились воплотить свой замысел. Создали оригинальное произведение. И там, где они говорят на своем языке, на языке кино, — там они добиваются успеха.

Так поэтика легенды постепенно теснит правду конкретного времени, выраженную поначалу едва ли не с хроникальной достоверностью.