Лариса

Философская тема фильма обозначена этой триадой: мораль, аморальность, доморальность. Лишь в двух эпизодах она, эта тема, звучит в форме открытого спора. А в сцене с Портновым отчетливо обозначаются все круги ада, на которых будет испытан Сотников, его вера и его истина. Портнов пророчествует: «…героической смерти у вас не будет. Вы не умрете. Вы сдохнете как предатель… Вы обнаружите в себе такое! Вам и в голову не приходило. Куда денется ваша непреклонность, фанатический блеск глаз. В них откроется и все вытеснит страх, да-да, страх потерять эту самую шкуру. И вы наконец-то станете самим собой, простым человеческим ничтожеством… Я знаю, что такое человек на самом деле…»

Формула падения, с такой страстью произнесенная Портновым, полностью накладывается на Рыбака. Ему и впрямь «в голову не приходило», что он станет предателем, а он стал им. Он шел к предательству с той минуты, когда в доме Демчихи их схватили полицаи, и все его существо, объятое страхом смерти, властно устремилось к одной цели: выжить. Сначала — во что бы то ни стало. Потом — любой ценой. В. Гостюхин точно ведет свою роль, да и режиссерская рука здесь ни разу не осеклась. Даже и в тех сценах, где второй, притчевый слой фильма обнажается, образ Рыбака не теряет конкретности реальной жизни и потому понятен в каждом своем внутреннем движении. На мой взгляд, успех роли решился тогда, когда артист ощутил в себе возможность играть не злодея, не заведомого предателя, а конкретный характер в предлагаемых обстоятельствах. Здесь был очень важен фактор актерского самочувствия в образе: Рыбак — В. Гостюхин не чувствует себя предателем вплоть до последней минуты[12]. Даже во время казни Сотникова, выталкивая деревянный ящик из-под ног вчера еще спасенного побратима, Рыбак ищет и находит себе оправдание.

Рыбак сходит в свой ад по пути «благих намерений», и это отличает его от Портнова, который знал, на что шел. В итоге, в результате их пути перекрещиваются: оба — предатели, оба — мразь человеческая. Таких, как они, после войны судили (и по сей день еще не закончились эти процессы) суды военного трибунала. Разность путей к измене и предательству никогда не была смягчающим обстоятельством. Но в эпизоде накануне казни, в подвале, остервенело ругаясь с Сотниковым, Рыбак еще искренне не понимает, что он уже предал. Больше того, в его словах, звучащих и грубо и страстно, есть своя сила. Да-да! Не будем ханжами и признаемся, что в этой мучительной сцене с натуралистическим плевком кровью в лицо фильм прикасается к чему-то очень сокровенному в человеке. Жажда жизни, охватившая Рыбака в предчувствии и страхе конца, сыграна так заразительно, так всерьез, что в этот момент тебя словно обдает холодным дыханием смерти, небытия. И обжигает почти телесное чувство текущей в тебе теплой жизни. Может, это и есть тот миг, о котором поэт сказал: «…и здесь кончается искусство и дышит почва и судьба»? Но впечатление от этой ключевой для фильма сцены, где Сотников говорит о совести и солдатском долге, опять-таки снижено ощущением неравноценности поединка. Сотников — это уже чистое умозрение, вознесшееся над страстями человеческими. Рыбак — налитая жизнью страдающая плоть.

Мысль ясна — плоть бессильна перед духом, но чувство упорно опережает разум. Визуальные образы несут множество дополнительных оттенков смысла, воздействующих на нас эмоционально. В конкретном же случае все достаточно просто: поведение Рыбака психологически достоверно и непредсказуемо, поведение Сотникова подчинено схеме. И то и другое — в рамках замысла. Перед нами не просчет, а расчет.

Да, образ Сотникова уже выше всякой психологии, и в этом можно усмотреть изъян. Однако не забудем, что Шепитько осваивает эстетическую территорию для киноискусства не самую привычную, хотя издревле знакомую литературе.

Притчевость в литературе сегодня трактуется широко. Понятие параболы, пожалуй, более точно, когда речь идет о современной притче, неопритче. Под этим знаком стоят В. Белов и В. Распутин, стоит А. Вампилов. Параболические структуры сегодня осваиваются и кинематографом, как говорится, на широком тематическом плацдарме — от фильмов на военном материале («Венок сонетов» и «Восхождение») до мелодрамы «Старший сын», грузинских комедий, повести о первой любви «Сто дней после детства»[13].

Л. Шепитько пошла дальше других в этом направлении, как того потребовал ее замысел: соизмерить геройство и предательство мерой духовности. Все это вместе взятое — этический посыл, новый взгляд на традиционную тему, освоение новой эстетической формы — определяет уникальность «Восхождения» как художественного явления.

ПОСТСКРИПТУМ

Готовя для сборника эту статью, написанную в 1977-м, в год выхода на экраны «Восхождения», по просьбе редакции, я сделала небольшие сокращения. Править ничего не стала, да, честно говоря, рука и не тянулась к правке.