Лариса

На наших глазах символ как бы совершает обратный путь — он преображается в реалию времени. Здоровенный ублюдок припечатывает раскаленный чугун к телу Сотникова. Потом звезду остужают в алюминиевом тазу с водой, и вода с шипением вскипает. Этот обычный кухонный таз, где остывает орудие пытки, этот бытовой акцент резко подчеркивает переход фильма на язык символов, переход, к которому мы еще не подготовлены. Условна не только стилистика этих кадров — открытый в немом крике рот, полные страдания глаза на сверхкрупном плане, искаженное оптикой запрокинутое лицо, — условны формы жизни. Это уже не подлинник, не репортаж, а символика страдания и испытания. Итак, обнажение концепции вопреки собственной поэтике? Похоже на то. Испытание физической болью возводит Сотникова в ранг высшей духовности, когда человек уже недосягаем даже для сострадания. Он не нуждается в нем, и уже не он соотносится с миром, а мир соотносится с ним. Недаром же в подвале, где смертники проводят свою последнюю ночь, староста умоляет Сотникова не умирать, не отпустив ему грехов, не приняв его признания в том, что он свой. Недаром в эпизоде казни приговоренные группируются вокруг него, прижимаются к нему, словно от него исходит некая сила, дающая им мужество в последний час. И недаром в фильме опущена родословная героев, — в отличие от повести, в нем нет ретроспекций в их детство и юность, нет предыстории их последнего пути. Эти подробности оказались лишними, ибо генезис ее героев в конечном счете больше довлеет вечному противоборству высокого и низменного, любви к человеку и человеконенавистничества, духовности и духовной нищеты.

Концепция образа Сотникова в фильме как бы сгущена, доведена до той высочайшей концентрации, когда авторская мысль вытесняет наше чувственное восприятие образа. Сотников полемически трактуется, как абсолютное выражение идеи нравственного императива, максималистского духа. Он категория, нравственная мера. Рядом с ним и обнажается до конца подлость подлых, трусость трусливых, слабость слабых. Понятие «рядом» не ограничивается рамками экрана. Горящие фанатическим блеском глаза героя чаще всего устремлены прямо на вас. Это прямое обращение к зрителю принципиально важно для режиссера, последовательно утверждающего свою этическую позицию. Для поколения, войны не знающего, да и для тех, чья память о жестокости войны сглажена временем, фильм «Восхождение» — тоже своего рода испытание или, если хотите, своеобразный тест. Далеко не каждый выдерживает навязываемый этим фильмом режим нравственного напряжения — без пауз, без разрядки, без какой бы то ни было возможности перевести дыхание, на мгновение выйти из этой жестокой реальности. Фильм устанавливает максималистские отношения со зрителем, к нему вполне применим популярный ныне парадокс «не мы смотрим фильмы, а фильмы смотрят нас». Но отсюда возникает вопрос: а не стал бы фильм ближе к зрителю, не усилился бы эффект его воздействия, если бы Сотников до конца оставался земным человеком, а не перерастал бы на наших глазах в образ идеи, в символ, в абстракцию?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо поставить другой фильм… На мой взгляд, на пути к осуществлению замысла в его этических и эстетических параметрах Л. Шепитько сознательно жертвует реализмом конкретного времени, достоверностью бытового поведения главного героя во имя философского подтекста прозы В. Быкова. От снятого «под хронику» начала она приходит к трансцендентальным аллегориям финала.

Преображение в образ идеи (сцена пытки), по существу, завершает развитие образа Сотникова. Он застывает в своей аскезе, в то время как Рыбак выходит на свои кульминационные сцены. Да и в эпизоде с Портновым (допрос), решенном как идеологический спор в традициях Достоевского. Сотников уже не поднимается на новый для нас философский уровень. Зато А. Солоницын в этой короткой роли очень сильно играет эдакого поэта, певца и идеолога духовной нищеты. И все же перед нами конкретная личность, не только ожившая литературная традиция! Портнов — не просто фашист. Он сладострастный фашист. Его философия — это идея вседозволенности, свободы от моральных запретов, но уже на том этапе, когда вопрос о боге в душе даже и не возникает. Он был «решен» кем-то до Портнова — ему остается лишь наследовать и утверждать на практике «свободу от предрассудков». Что он и делает, наслаждаясь беспомощностью Сотникова и полной своей властью над ним. Если Рыбак — личность вне морали, вне идеи, ведомая лишь первородным инстинктом, то Портнов воинствующе аморален.