Лариса

— Конечно! Она не была догматиком. Как ни трудно давалось ей решение, она меняла его, если находилось лучшее. Все средства были для нее хороши, если они шли на пользу, независимо от того, кто их нашел. Поэтому работать с Ларисой было так интересно и увлекательно: я обязан был — и хотел этого — постоянно находиться в форме, ежеминутно жить фильмом, думать о нем, искать более интересные и новые решения. Эта своего рода импровизационная готовность, по-моему, естественное состояние каждого, кто работает над фильмом… В этом состоянии всегда была Лариса и настраивала на него нас. О себе могу сказать без утайки: никогда я не чувствовал себя в такой мере художником фильма, как на «Восхождении». Я обдумывал на всех этапах, включая монтажный период, картину целиком, не одергивая себя, — мол, лезу не в свое дело, не в свой компонент. То, что я видел весь фильм по-своему, как раз и было ценным для Ларисы: она хотела узнать, каково оно, мое ви́дение, что из него может войти в общий котел.

— Как вы шли к общему изобразительному решению фильма — от заранее найденного принципа или эмпирически, от фактур, от предметного ряда, от отдельных стилистических решений? Как возникало, как выстраивалось изобразительное и образное целое?

— У Ларисы было еще одно высокопрофессиональное качество: она умела читать литературный сценарий. Ее не привлекали, в отличие от многих других, литературные красоты, форма записи сама по себе, сколь бы изящной она ни была. Лариса безошибочно распознавала внеэкранную литературщину — бич нашей кинодраматургии. И знала, что всякий хороший, настоящий сценарий — это все еще экранная литература, материя иного пластического, образного языка, который нужно перевести на язык кинематографа. В огромной степени это относилось к нашему сценарию, материал которого очень труден для воплощения. И вот Лариса и в период режиссерской разработки и позже постоянно понуждала меня рассказывать, как я вижу фильм, как перевожу для себя сценарий в экранную пластику. Скажу так: она жадно ждала мое опережающее ви́дение.

— Ты считаешь, что кинохудожник экранную пластику «видит раньше»?

— Да. И Лариса думала так же. Я сказал ей, что, по-моему, оператор и кинохудожник мыслят кинематографически более прямо, более непосредственно, чем режиссер, более первично изобразительно, что ли. Она со мной согласилась.

Ее всегда интересовало: как я вижу данный эпизод, сцену, кадр? Это было ей необходимо. У нас была осознанная установка на стилистику необычного партизанского фильма. Подчеркни — необычного. Мы задумали этот жанр повернуть новой стороной, открыть его новые возможности.

— Вы боялись вторичности?

— Конечно, эта опасность нас подстерегала. Но мы не стремились во что бы то ни стало к оригинальности. Нет, мы просто хотели как можно точнее выразить то, что нас волновало в повести Быкова и в войне, а если шире, — в жизни, в истории, в нас самих. По этому пути и шли поиски новой стилистики, жанра, психологических характеристик. Не могу сказать, кем что было найдено. Не потому, что не помню. Нет, просто ничего не принадлежало кому-то одному. Придуманное одним тут же подхватывалось другим, третьим, обрастало, менялось — зародыш становился организмом, общим созданием. Так было и в застольном периоде, и в подготовительном, и на съемках. Поэтому в едином процессе я не мог выделить свою цеховую работу…

Было трудно решительно всем. Но все мы работали на одно — на правду. Стремлением к ней был продиктован и выбор актеров неизвестных кинозрителю: Лариса не хотела, чтобы знакомые исполнители тянули за собой шлейф своих экранных ролей. Это нарушило бы принцип документальной достоверности, которому должно было подчиняться в картине все… Любой принцип в искусстве — не абсолют и не догма. Я хочу только подчеркнуть, что Лариса в первую очередь искала подлинность в актере, в его фактуре — тоже. Здесь все имело значение. Многие сразу увидели в Сотникове Вячеслава Тихонова. Кто спорит, он прекрасный актер и сыграл бы великолепно. Однако в другом фильме, в ленте другого режиссера. Лариса хотела найти «неактерских» актеров.

— Плотников и Гостюхин до «Восхождения», кажется, не снимались.

— Да, в нем они дебютировали. Лариса знала, чего хотела, искала целеустремленно — и нашла актеров неожиданно. Помню, привели молодого человека, ровно ничего героического или мученического в нем не было. Но Лариса увидела его глаза. Глаза у него были сотниковские. Она всех хватала за локти, спрашивала: ну, как он тебе? Меня она тоже спросила. А я узнал в Борисе Плотникове человека, которого нарисовал тогда ночью на своем эскизе, — он стал для меня заглавным, ключевым к образу всего фильма — и мысленно переселил в актера все содержание, весь характер, всю судьбу Сотникова. А Лариса для себя сделала окончательный выбор: она проводила пробы, зная, что играть будут Гостюхин и Плотников…

— «Восхождение» почти целиком снято на натуре. Как и где вы ее нашли? Что именно искали?