Лариса

— Природа в этом фильме — активное действующее лицо, третий главный герой. Если в «Дерсу» она поэтична и дана созерцательно, то в «Восхождении» — скупа, однообразна, сурова, как безысходность. Поэтому нужна была аскетическая пластика черно-белой гаммы. Сдержанный колорит: чистое небо, белый снег… И нужен был городок, где происходит казнь, с площадью и подходом к ней, которые могли бы стать образом-символом, раскрывающим, кульминирующим идею восхождения к подвигу. Я нашел такую площадь в Муроме, я в нем бывал раньше, и улицу, которая к ней вела, — представь, она называлась Нагорной!

— Вела в гору?

— И работала на образ восхождения. Главное же было для нас вот в чем. В нашей скупой, внешне однообразной, изобразительно бедной природе мы искали один образ, не названный прямо, вслух, но он в ленте центральный, — образ Родины. Мы искали его черты и в реальных, динамичных оврагах и окрестностях Мурома, и в бескрайних заокских далях, открывавшихся Сотникову перед смертью, — это Родина, которая не принимает Рыбака, когда он через открытые ворота не может к ней выйти. Этот образ мы черту за чертой выращивали в картине.

— Как оценила Лариса Ефимовна твои декорации?

— Когда она осматривала их впервые, они показались ей — как сказать точнее? — убогими, что ли.

— Маловыразительными?

— Да. Все фактуры я сделал предельно достоверными, хроникально точными. Лариса боялась, что на экране они будут выглядеть бледно, скучно, что им не хватит экспрессивности. А она рассчитывала на их действенность, она хотела, чтобы они впечатляли…

— …были игровыми элементами?

— Да, играли вместе с актерами, притом весьма активно. И тогда я усилил выразительность фактуры раз в пять — на пределе фантазии и технических возможностей. Своими руками я раскрашивал декорации, как холст, сантиметр за сантиметром, словно это были мои собственные картины в мастерской. Чтобы крестьянская изба выглядела не просто жильем во время войны, а рождала щемящую боль, тревогу, чтобы сердце сжималось у каждого, кто мысленно перенес себя, свою жизнь вдруг рывком в эту избу. Чтобы подвал физически ощущался сырым, с заиндевевшими стенами, с холодом и ужасом могилы, а ужас этот надо преодолеть, пережив его в полной мере, — вот героизм, духовный подвиг. Как сделать так, чтобы все это читалось на экране? Я работал и прикидывал — вроде хорошо, вроде достаточно, а на экране подвал в тени — ничего не видно. Значит, надо еще экспрессивнее, не боясь гипертрофировать фактуры.

— Твое счастье, что декорации в «Восхождении» небольшие, ты успел их обработать — сантиметр за сантиметром.

— Конечно, это случай редкий. Я мог, не спеша до надрыва, пробовать еще и еще раз. Лариса приходила, смотрела, качала головой — не то. Я не спорил и делал все по-новому. Лариса хотела, чтобы в избе Дончихи были старая побелка, местами уже облупившаяся. Как я ни старался, добиться нужного эффекта не мог. Тогда я зашпаклевал бревна, побелил их, как белят потолки, сверху покрыл мелом, но с клеем. Верхний слой высыхал и начинал сворачиваться, трескался и отставал от стен, свисал лохмотьями. Лариса пришла, посмотрела — и просияла.

— Принимал ли ты участие в раскадровке?

— Да. Но мы не делали ее в период режиссерского сценария. Она были воплощена для нас в самом сценарии, в том, как он был записан. Раскадровку как таковую мы делали буквально ко всем сценам необыкновенно тщательно перед съемкой. Иногда спорят — нужна ли раскадровка? Не устарела ли она? Однозначного ответа, по-моему, нет, все решает практика, практическая нужда и целесообразность. Нам раскадровка была остро необходима — и как упорядочение материала, «график» полифонии, и как стилистический и ритмический эскиз каждой сцены, каждого эпизода, и как живое подспорье для воображения. Ведь режиссерский сценарий не может вместить все, да и зачем? А раскадровка даст возможность программировать будущую сцену, учитывать все неслучайные случайности, все импровизации. Ставя один кадр, мы уже готовим мысленно второй и видим третий, исходя и из того, чтобы создать максимальные условия для работы с актерами… Лариса хотела, чтобы фильм снимался последовательно…

Монтируя его, Лариса по-прежнему советовалась и внимательно слушала. Каждое замечание обдумывала. Казалось бы, зачем ей сейчас кинохудожник? Он свое дело ведь уже сделал. Сам себе завидую, что так мне повезло — был соавтором фильма в полной мере, до последнего дня монтажно-тонировочного периода, каждая монтажная фраза прошла и через мои руки, фигурально выражаясь. Какая для художника школа! Только здесь осознаешь всю ответственность и делаешь выводы на будущее. По-старому я бы работать над картиной уже не смог. И с нетворческим режиссером не смог бы. Нельзя тратить жизнь на пустяки.

— Как вы готовили массовые сцены?