Лариса

— В массовках снимались местные жители, в ролях партизан — тоже. Одеты они были кто во что, и надо было каждому подобрать соответствующий костюм. Обычное для кинохудожника и художника по костюмам дело. Но я впервые встретил режиссера, который бы этим специально занимался. Читал, что так работал всегда Эйзенштейн, но столкнулся с этим впервые. В один из выходных дней, когда вся группа отдыхала. Лариса назначила сбор массовки в костюмерной. И попросила меня заняться подбором костюмов в ее присутствии. Пришло человек пятьдесят. Что же мы делали? Каждому участнику массовки, когда он заходил в костюмерную, мы придумывали биографию, исходя из типажа, затем обсуждали его костюм и начинали одевать. Как тут разделить функции художника и режиссера и надо ли? Таков должен быть нормальный процесс работы. Как сейчас вижу каждого участника народных сцен — ведь мы прожили жизнь его персонажа, придумав ее. Мужчина в обносках, с портфелем в руке — и уже все ясно. Подросток в пиджаке не по росту. Женщина в мужском пальто. Вот такими характеристиками мы старались работать…

— …кинохудожник — как частичный режиссер, а режиссер — как частичный кинохудожник?

— Именно. И сейчас, вспоминая и рассказывая, я вновь переживаю то же счастливое чувство полного единения и слияния со своими товарищами. Мне было бы страшно и странно услышать: «У него такие декорации». У меня? Да, я их строил, но — не от себя только, а и от Ларисы, от Володи Чухнова, от актеров. Помню кое-что из того, что я предлагал на разных этапах работы. Но разве это я предлагал? Это мы втроем предлагали, потому что все рождалось как продолжение мысли другого. Это — как восторг единения в любви… «Восхождение» впервые воплотило для меня синтез творческих устремлений коллективного автора. Ты думаешь, из каприза Лариса требовала, чтобы все члены группы всегда были на съемочной площадке? Она хотела, чтобы каждый чувствовал, что он ей необходим всегда. Ведь снимался фильм! Всеми вместе! Я любил присутствовать на съемках, и мне это было нужно как воздух — знать, что я необходим. Моя работа над сценой закончена, а я здесь, недалеко. Иногда Лариса просто смотрела на меня, словно удостоверялась, что все идет как было задумано, — этого ей достаточно, а я был счастлив: снимается наш фильм! Ты эти слова подчеркни, — но разве можно ими все выразить?

Я все искал, чем бы еще помочь Ларисе — у режиссера, самого опытного, самого великого, на все рук просто не может хватить, на то у него и соратники, — и нашел. Стал придумывать занятия в кадре для исполнителей ролей второго плана. В кадре человек пять-десять — каждый должен что-то делать, жить в конкретном действии, в своем микрособытии, верно? Причем жить правдиво. Или я не прав и это лишнее?

— Сам знаешь, что прав. Такая разработка второго плана, особенно народных сцен, — замечательная традиция и нашего кино и нашего театра — вспомним Станиславского!

— Вот и я стал придумывать каждому занятие. Лариса скоро это заметила. И попросила особо заняться в этом отношении сценой шествия на казнь. Определенную часть его содержания я брал на себя и вел до конца. Мальчик на горке засмотрелся на осужденных, и санки без него скатились — подробность щемящая. Горжусь ею. Я стремился найти детали, которые были бы акцентными, усиливали драматизм.

— Относилось ли это к диалогу?

— Нет, я искал то, что невозможно заменить словом, то, что может выразить лишь пластика. Я старался усилить изобразительность.

— Хорошо бы еще пример.

— Пожалуйста. Помнишь кадр с черной дырой подвала, которую видит Рыбак, вернувшись во двор полицейского участка? Она действует на него сильнее, чем казнь. Тут у него начинается перелом. Вот эта черная дыра — я ее вдруг увидел как во сне, глазами Рыбака, и содрогнулся. Лариса поняла с полуслова. Нашла композицию кадра, ритм, нашла монтажную фразу, в которую этот кадр включался…

— …врывался?..