По-видимому, этот художник едва ли имел привычку писать свои этюды прямо с натуры, после того как в детстве побродил по холмам Калабрии. Я не могу указать в его произведениях ни одного примера, где деревья не были бы фантастичны, не имели бы явных следов своего происхождения в студии; эти следы видны в неправильном сужении, которое является наиболее убедительным доказательством такого происхождения. Очевидно, художник часто находился в затруднении, не зная, как сделать переход от толстого ствола к ветвям, и чувствуя
(Сальватор был одарен от природы тонким художественным чутьем), что ствол изображен неверно, если суживается сразу, а не постепенно, — художник выполнял этот переход к сужению, увеличивая длину ствола до невозможных размеров; при этом он набрасывает один побег на другой, пока ветки не заполняют всего пространства картины и, наконец, исчезают по недостатку места. В результате получается то, что листья, прикрепленные к такой ветви, не имеют достаточной поддержки и, действуя на ветку, как на рычаг, могли бы своей тяжестью вырвать дерево с корнем; или же если ветви изображены обнаженными, то они имеют вид каких-то морских чудовищ, или на них нанизаны бесконечные гирлянды косматых морских водорослей, и они вовсе непохожи на крепкие извилистые красивые ветви, которые мы видим в природе. Я допускаю, что Сальватор делает это отчасти благодаря своему пристрастию к мрачным картинам, и в некоторых видах это до известной степени допустимо, но главным образом он делает это благодаря своему незнанию структуры дерева, что обнаружится, если мы рассмотрим ландшафт в Палаццо Питти под названием Мир, сожигающий орудия войны. В этой картине общий характер вовсе не должен быть мрачным, и все-таки ветви дерева не лишены указанного нами недостатка, свойственного этому художнику; положения их совершенно невозможны в природе, и ствол дерева не вынес бы всей тяжести обременяющих его листьев. То же самое мы встречаем и на картинах в Палаццо Гваданьи. Но даже и в том случае, когда мрачный вид ветвей допустим или даже желателен, все-таки нет никакой надобности нарушать законы природы. Мне случалось видеть в натуре ветви отжившего дуба, отличающиеся еще более мрачным характером, чем самые чудовищные произведения Сальватора; умелое сочетание замысловатых линий производит более сильное и более ужасное впечатление, нежели рисунок дерева с ветвями, напоминающими крылья летучей мыши. Каждое отступление от природы ради того, чтобы придать картине ужасающий колорит, есть не что иное, как германское влияние; это результат ложной фантазии, а не истинного художественного замысла[93], и унижает всякое художественное произведение. Истинно великий человек тем-то именно и отличается, что он способен производить ужасающее впечатление на зрителя, не прибегая к фальши или утрировке. В картине Тинторетто Убийство Авеля голова, принесенная в жертву ягненка первенца изображена на первом плане, в углу, довольно небрежными мазками, с застывшими глазами, на которых блестит луч света. Здесь мы не видим ничего преувеличенного, но картина производит более ужасное впечатление и навевает идею смерти сильнее, чем в том случае, если бы художник заменил все деревья на картине скелетами и изобразил бы сонм демонов, простирающих свои страшные жезлы.Замечательно, что в эскизах и гравюрах Сальватора встречается менее уклонений от природы, чем в его картинах, писанных масляными красками, как будто в первом случае им руководили более свежие воспоминания о природе. Совсем не то мы встречаем у Клода. Стоит только взглянуть на его эскизы, находящиеся в Британском музее, чтобы составить себе верное понятие о том, насколько он способен к ошибкам;
§ 12. Все эти ошибки особенно сказались в эскизах Клода и сконцентрированы в одном произведении Пуссена