Лекции по философии литературы

У Маяковского внешний облик города неотделим от физиологии слов. Картины и образы города — это события самого языка (ведь поэт, по Пушкину, «дорожит одними звуками»). Городской ландшафт консеквируется, выводится из слова. Слова об урбанистическом, механизированном, технически оснащенном чреве города, его утробе — препарируются, вытягиваются, как кишки, и оживают в простейших, природных, натуральных и натуралистических составляющих. Механическое и органическое — взаимодополнительны, навязчивое противостояние культуры и цивилизации, природы и автомата — не стерты, а подчеркнуты, в разматывании словесного клубка они — равноправны. Страстной муке одинаково подвержены механизмы и природные явления. «Мы завоеваны!» — это вопль людской, живых существ, которые завоеваны машинами. Но и сами механизмы претерпевают человеческое страдание — оно перенесено на неодушевленные предметы, они им заражены.

В названии стихотворения — основной принцип стихотворной конструкции, который сродни только самому городу, — это непрерывное движение, из улицы в улицу, встречное, туда и обратно, пересечения, возвраты. Улица — не пустой коридор, по обе стороны закрытый дверьми домов, а людская толща, каменная порода, сквозь которую герой, как рудокоп, прокладывает путь. Герои здесь — средства передвижения (трамвай, конь, лифт). Повсюду царит перенос (транспорт): пере-, через, сквозь, вперед-назад, вверх-вниз.

В бег пускаются сами дома (обычный эффект для едущего), а через тройку коней прыгает утроенное бегом кубическое отражение, вылетевшее из окон этих бегущих домов (и из отражения самого слова: «коней»/«оком». Силки, сети городских проводов (трамвая, электричества, телефона, телеграфа) разлинованы и переплетены вокруг самовращающегося слова «колокольный»: «Лебеди шей колокольных, / гнитесь в силках проводов!» «Гнитесь» содержит те «нити», что рисуют сети, графят, шьют шеи жирафьи и лебедей неба. «В небе жирафий рисунок готов…», и в этом жирафьем рисунке подготовлен Граф — и раскинувшихся телеграфных проводов, и самого письма Маяковского. Наступает очередь «радужной форели», самое изысканное «блюдо» стихотворения — разбитая рифма «форель, сын» — «рельсы». Действия фокусника целиком зависят от оптической фокус-мротм, построены по законам живописной перспективы. Но автор разыгрывает этот каламбур, чтобы тут же нарушить какую бы то ни было зрительную перспективу, отдаваемую на съедение ненасытному трамваю. Рельсы вдалеке сходятся в одну точку — в «пасть трамвая». «Пасть» тут же расщепляется значением глагола «пасть» — в смысле «прекратить сопротивление», «сдать крепость». Отсюда — «Мы завоеваны!» Сколок с «завоеваны» дает «ванны», водные «души» дают человеческие «души», «лифт» — «лиф», «жгут» (жечь) — «жгут». Но есть и подспудные преобразования — «циферблат башни». Циферблат, часы, английское clock — исходят дымом городских крыш: «ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок». Ср. в стихотворении Мандельштама: «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют…»; а также хлебниковское: «Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени» (IV, 51). Ноги «кривоколенных» удочек и переулков Москвы содержат анаграмму «чулок». Улица — женщина. У Пастернака:

Спит, как убитая, Тверская, только кончик
Сна высвобождая, точно ручку.
К ней-то и прикладывается памятник Пушкину… (I, 65)

У Маяковского высвобождается ножка. Ночная улица — черный чулок, который снимает старый сладострастник — лысый фонарь. А может быть, просто какой-то старый хрыч снял проститутку? И да, и нет. Можно просто сказать, что фонарь своим светом снимает с улицы покров темноты, освещает ее, а Маяковский сказал так, что вышла целая символическая сцена соблазнения. Это Пастернак и называл «истинным иносказанием». И последнее, метапоэтическое иносказание этой сцены: улица (девушка) — это его, поэта, дочь-песня «в чулке ажурном у кофеен». Пожалуй, самый поразительный пример описания улицы как женщины дан Набоковым в романе «Король, дама, валет»: