Лекции по философии литературы

«На глянцевитом, гладком асфальте были смутные, сливающиеся отражения, — красноватые, лиловатые, — будто затянутые плевой, которую там и сям дождевые лужи прорывали большими дырьями, и в них-то сквозили живые подлинные краски, — малиновая диагональ, синий сегмент, — отдельные просветы в опрокинутый влажный мир, в головокружительную, геометрическую разноцветность. Перспективы были переменчивы, как будто улицу встряхивали, меняя сочетания бесчисленных цветных осколков в черной глубине. Проходили столбы света, отмечая путь каждого автомобиля. Витрины, лопаясь от тугого сияния, сочились, прыскали, проливались в черноту. И на каждом углу, как знак небывалого счастья, стояла светлоногая женщина, — но времени не было заглянуть ей в лицо, уже звала вдали другая, за нею — третья, — и Франц уже знал, куда ведут эти живые, таинственные маяки. Каждый фонарь, звездой расплывавшийся во мраке, каждый румяный отблеск, каждое содрогание перемещавшихся, перекликавшихся огней, и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие тайны в углублениях подъездов, и чьи-то полураскрытые губы, скользнувшие мимо, и черный, влажный, нежный асфальт, — все приобретало значение, сочеталось в одно, получало имя…» (2,178).

У Набокова все до краев наполнено эротикой. Асфальтовая гладь — гигантский киноэкран, вертикаль, на которую опрокинута ночная жизнь города. Улицу смешивают, как коктейль. Ежеминутно разбивают и склеивают в прекрасный витраж. В переменчивой картине гуляют столбы света, как лучи прожекторов в праздничном небе, трассируют самые разные цвета. Витрины лопаются и сочатся, как перезрелые плоды. И на каждом счастливом углу женщина, указующая на ту, которая не называема, но обликом и складом которой сочетается этот мир. Ее именем держится все. Проститутка на углу маячит, чтобы стать таинственным маяком и провозвестницей той, о которой все говорит в этом городе.

Ею исполнены все смыслы и предназначенья. И черный влажный нежный асфальт раскрывает свои губы, чтобы поглотить героя всего без остатка.

(Поэт-фокусник «укрыт циферблатами башни». Что он утаивает? Многоязычие, которое предъявляет улицам поэт, напоминающий им, на какие имена они откликаются в других городах мира, как их зовут люди иных стран. Русский словесный рисунок прячет преобразования, перекинутые пестротой иноплеменного словаря «из улицы в улицу»: английское именование «стрит» — в «готов выпестрить», немецкое «штрассе» — в «сладострастно снимает», итальянские «страда» и «виа» — в страдания души и тела, во вьющийся «жгут муки».)

Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу, а наш взгляд на происходящее не может быть инстантирован, зафиксирован в одной точке, которая теперь постоянно является как бы внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Такие тексты надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода. Цветаева настаивала: «Почти всегда начинаю с конца.

Пишу с удовольствием, иногда с восторгом. Написав, читаю, как новое, не свое и поражаюсь»[23]. Вспомним, как писал Маяковскии. Он брал какое-нибудь трудное, мудреное слово и мучительно придумывал к нему рифму, вернее было бы сказать, что он из этого слова вытягивал, выжимал, как сок из апельсина, драгоценное созвучие — рифму. А из рифмы назад разворачивалась строка и поперек созвучия лирический сюжет.

Юнг так отзывался об «Улиссе»: «…Книгу Джойса можно читать и задом наперед, поскольку у нее, собственно говоря, нет ни переда, ни зада, ни верха, ни низа. (…) Вся книга напоминает червяка, у которого, если его разрезать на части, из головы вырастает хвост, а из хвоста — голова»[24]. Вслед за поэтом мы должны научиться мыслить нелинейно. Пушкин пишет строчками. Зачеркнет слово, напишет сверху. Но в голове все время целостный текст. Мыслит строчкой, в строчке — рифма. Самое динамичное в строчке — середина, где ритмически меняются слова. А Достоевский пишет: слово, повернет лист — еще слово, потом рисунок У него не вылетает связный текст, вылетают слова, образы — и отнюдь не в линейной последовательности. Вот как мы сейчас друг друга видим в аудитории. Если начать описывать, ляжет в строчки, а ведь видим друг друга мы не в строчках. Достоевский работал очень зрительно. На листе как бы не испорченный идеями текст. И все равно — роман Достоевского можно рассматривать так же, как и стихотворный текст Маяковского. Такое же устройство — у мандельштамовской прозы (долой деление на прозу и поэзию).

Эйзенштейн в одной из своих статей приводит просто гениальный рисунок карикатуриста Саула Стейнберга, который в его описании выглядит так: