Левицкий

Чем, казалось, вчерашний вольный живописец из малороссиан, считанные месяцы назад споривший на публичных торгах о заказах, умевший придержать готовую работу, чтобы добиться полной расплаты, готовый и поновлять обветшавшие панно на улицах и писать образа для приходских церквей, мог отличаться от тех городовых мастеров, с которыми вместе работал и на положении которых находился? Бо́льшая художественная грамотность, профессионализм, талант, наконец, неизбежно нивелировались при выполнении общих заказов, и нет ничего удивительного, что роспись триумфальных ворот немыслимо даже в самом далеком приближении сопоставить с блистательной живописью портретов Кокоринова или Нелидовой. Но в стенах Академии раскрывается другая и совершенно неожиданная особенность Левицкого — превосходная эрудиция в вопросах истории искусства и практики современных западноевропейских художественных школ. Все они, по-видимому, хорошо знакомы мастеру, и он уверенно выбирает из их произведений то, что может быть с пользой соотнесено с задачами современного русского портрета. Именно выбор оригиналов для копирования, которые предлагает только что появившийся в Академии преподаватель своим ученикам, говорит о Левицком больше, чем любые высказывания его самого или его современников.

Левицкий ни в чем не повторяет примера руководителей других классов живописи. Ему не указ ни класс живописи домашних упражнений, ни даже наиболее уважаемый в академической системе класс живописи исторической. Левицкий как первооткрыватель, у которого нет ни проторенной дороги, ни даже самых приблизительных вех. К тому же русские художники именно в это время переживают все более многочисленные встречи с произведениями западноевропейской живописи, которые поступают в Эрмитаж в составе закупаемых Екатериной частных собраний. Здесь и собрание Гоцковского, приобретенное императрицей в 1763 году, и Брюлля (1769), и Троншена (1771), друга Вольтера, Дидро и Гримма, пользовавшегося в своем коллекционировании советами энциклопедистов, и собрание Кроза (1772), вслед за которым в Петербурге оказывается коллекция Шуазеля и Амбуаза.

Впервые увиденные произведения, тем более из числа тех, которые не воспроизводились в гравюрах и, значит, даже в общих своих чертах не могли быть известны русским мастерам, требовали осмысления новых впечатлений, приходящей лишь со временем их оценки. Но то, что верно для других преподавателей Академии, не имеет никакого значения для Левицкого. Левицкий торопится (но и имеет возможность!) увидеть каждое доставленное во дворец собрание, лишь бы оно заняло свое место на стенах зал, и тут же принимает решение, что из увиденного нужно для его воспитанников, добивается права для них приступить к копированию. Это касается произведений прославленных мастеров, как, например, в собрании Кроза двух картин Рембрандта, этюда мужских голов Тенирса, такого же этюда старика Рубенса, а рядом портрета русского дипломата А. А. Матвеева кисти француза Г. Риго и совершенно неожиданно портрета жены художника малоизвестного французского мастера первой половины XVIII века Фр. Де Труа, знакомство с которым оставит свои следы даже на произведениях Левицкого.

Восстановить весь круг живописных произведений, к которым обращается как к своеобразной школе живописи для будущих портретистов Левицкий, практически невозможно. Оставив след в архивных документах, многие из картин стали со временем недоступными для исследователей: сменили названия, если не расшифровку сюжета, авторов, иногда и то и другое, пережив к тому же подобную метаморфозу не один раз. То, что Левицкий, как и все педагоги Академии художеств, использовал преимущественно академическое собрание и коллекцию Эрмитажа, не многим облегчает решение вопроса. Музей Академии рассеялся и слишком часто подвергался пересмотру в прошлом столетии. Эрмитаж, в свою очередь, пережил цензурный «досмотр» Николая I, произведшего его чистку на основании собственных представлений о ценности или бесполезности произведений живописи, а затем печально известный аукцион 1854 года, пустивший с молотка и притом в неизвестные руки сотни номеров императорского собрания. И все же того, что удается установить в отношении предпочитаемых Левицким оригиналов, достаточно, чтобы составить представление о взглядах художника на искусство, его качества и перспективы развития.