Левицкий

В семидесятых годах XVIII века мастера итальянского Возрождения еще не становятся предметом безусловного почитания в академической системе, и Левицкий не составляет здесь исключения. Для своих учеников он ограничивается единственным произведением Рафаэля «Мадонна делла Кверча», представленной в старой хорошей копии. Гораздо чаще он обращается к произведениям братьев Караччи, но основной интерес Левицкого сосредоточен на XVII веке и на современных ему художниках, причем далеко не всех европейских художественных школ. Левицкий никогда не обращается к испанцам, немцам, не интересуется начинающими входить в моду английскими портретистами. Не будет преувеличением сказать, что на первом месте для него всегда остаются итальянские мастера с их свободными и сложными колористическими решениями, живо интересовавшими Левицкого.

Никто из учеников Левицкого не проходит программы класса без того, чтобы не выполнить хотя бы одной копии с А. Ван Дейка и обязательно Рембрандта. Великий голландец — «малыми голландцами» Левицкий не занимался никогда — ценится Левицким в среднем периоде своего творчества, в годы перед «Ночным дозором»: ясные композиции портретов, внимание, сосредоточенное на характере и внутренней жизни модели, небольшой бытовой натюрморт, сдержанная цветовая гамма при очень простом освещении. Такова особенно любимая Левицким картина, получившая со временем название «Старушка с библией на коленях» и предположительно приписанная кисти Кареля Бисхопа. Та высокая эмоциональная напряженность, к которой Рембрандт приходит в 40-х годах XVII века, внутреннее действие человеческих чувств и страстей, присущее позднейшим полотнам голландского мастера, захватывают Левицкого только в «Притче о виноградаре», которую он поручает копировать многим из будущих портретистов.

Фламандцы нужны Левицкому прежде всего в своих натурных этюдах, и хотя последних было мало в художественных коллекциях, мастер старательно выискивает каждый подобный образец, вроде маленького холста Тенирса с натурными набросками мужских голов или этюда старика Рубенса.

Когда в 1769 году после посещения Вероны австрийский император Иосиф II отозвался, что видел в городе две достопримечательности — амфитеатр и «величайшего живописца Европы», его точка зрения не многим разнилась от общепринятой оценки Джанбеттино Чиниароли. Основатель Академии художеств в Турине, директор такой же Академии в Вене и основатель прославленной Венской картинной галереи, Чиниароли определяется искусствоведами тех лет очень четко: «Находчив в композиции, изыскан в рисунке, насыщен в колорите». Сочетание всех этих качеств ценится и Левицким настолько, что входившая в академическое собрание «Голова женщины с перстнем» итальянского мастера единственная нуждается в переводе на новый холст, и это уже в 1776 году — так часто ее использовали в качестве оригинала для копирования. По-видимому, Левицкого особенно интересуют и теоретические выводы Чиниароли, потому что среди книг русского портретиста есть и знаменитые «Lettera sul colorire», труд, посвященный живописи, и очерки о творчестве старых венецианцев того же автора. Чинна-роли достается в качестве оригинала большинству воспитанников исторического класса и относится почти к таким же обязательным для изучения образцам, как Рембрандт или Ван Дейк. Несопоставимость имен в отношении истории искусства не имела значения при решении учебных задач.

Гораздо меньшей славой пользуется другой старший современник Левицкого, опять-таки представитель венецианской школы, Джузеппе Ногарини, зато он представляет интересное сочетание венецианского колоризма с сильным влиянием позднего Рембрандта. К тому же в последовательности предлагавшихся Левицким заданий особое место занимали характерные для итальянского мастера полуфигуры в натуральную величину с четкой лепкой ясно освещенных объемов. Именно вылепленность объемов, хорошо читаемое освещение, легкий виртуозный рисунок, логически построенная композиция определяют творчество Франческо Тревизани, классициста, свободного ото всякого воздействия барокко, каким он предстает в своей картине «Магдалина с головой Адама», на которую также часто падает выбор Левицкого. Не говоря о венецианской школе и ее колористических исканиях, русский мастер особенно тяготеет к школе Карла Маратты в лице того же Тревизани и Николо Бамбини с его редкими по мастерству композиционными решениями.