Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Опережающая этнография Третьякова и все большее содержание надежды в его оптике (изначально стремящейся к фотографической точности) – это поворотный пункт в истории факта и ее перехода к эпохе мифа на марше. Уже ранние психотехнические эксперименты с речевыми сигналами позволяют обнаружить аналогии с логикой пульсации аффектов в сети распространения постправды, оказывающейся по ту сторону пропозициональной логики. В свою очередь, своего рода интерсубъективность письма, открываемая им не только в нарративных парадоксах, но и благодаря петле обратной медиасвязи[1303], оборачивается принципиальной анонимной партисипаторностью производства постфактов, наконец, оперативность мутирует в их крайне краткий срок хранения и дефицит исторической памяти[1304].

И все же главным регулятивным критерием отличия оперативной фактографии от индустрии постфактов, авангардного произведения автора-как-производителя от отходов общества «диффузного цинизма» (Слотердайк) является способность саморефлексивного и самокритического указания на средства собственного производства. Если базовым определением постправды является «ложь, которая воспринимается в качестве правды даже после того, как была разоблачена в качестве лжи», то конститутивным принципом фактографического авангарда было заявленное Арватовым свойство «пропаганды, не затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»[1305].

Ключевым моментом именно художественного сопротивления в эпоху постфакта «ее же средствами» внезапно оказываются парафикция и постдокументальное искусство. Если, по выражению Джеймисона, конспирология – это «когнитивное картографирование бедняка» (Poor person’s cognitive mapping)[1306], то просто призыв вернуться к рациональной дискуссии и дисциплинировать эмоции обречен оказаться такой же элитарной культурной техникой, какой было модернистское огораживание привилегированных зон опыта или бои за безвозвратно утраченную трансцендентальную и эмоциональную цельность. Вместо этого постдок-искусство размывает границы между фактом и фикцией (в чем немало преуспела уже поздняя фактография), тренируя нашу способность оценивать «не то, фиктивна ли предлагаемая история, а то, какие ее части могут быть правдивы»[1307].

Такая презумпция принципиальной недостоверности публичной информации (а не только художественных нарративов, к чему нас уже давно приучил модернистский роман[1308]), отличается, однако, от позиций «цинического разума» самой этой упражняемой дифференциальной восприимчивостью к тому, что все же обладает большей значимостью и может оказаться правдой. Такие уже чисто алгоритмические способности разума имеют своими истоками как раз золотой век (семиотического) позитивизма – и соссюровское понятие valeur в частности. При этом постдок-искусство имеет отчетливо «постсимулякровый» характер, то есть ориентировано не столько на исчезновение реального в семиотической пролиферации (как это теоретизировалось в постструктурализме), сколько на прагматику доверия таким «фактоориентированным, но вымышленным мирам» (fact-based but imagined worlds)[1309]. Наконец, такие постдокументальные и парафикциональные художественные проекты «не только указывают на неизбежную неполноту архива, но негативным образом выявляют ключевые узлы отношений»[1310]. Именно материальная хрупкость архивов, юридический доступ к ним, а также нейрофизиологические гарантии их постигаемости в свое время стали причиной отхода Шаламова от культа факта.

«Фактограф, фактолов», еще всецело доверяя протокольной записи, уже задавал вопрос: «Но что делать, если этих записей нет. Нет личных дел, нет архивов, нет историй болезни <…> Были ли мы?» – и сам же на него отвечал: «Отвечаю: „были“ – со всей выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью документа»[1311]. В отличие от этого, постдокументальное искусство не может с той же «выразительностью протокола, ответственностью, отчетливостью» ответить (как и Латур на свой вопрос о климате) и в своих проектах о воображаемых музеях и эрзац-учреждениях сознательно уклоняется от однозначного ответа и выдает оба возможных: «Были и не были». Как полагают все больше современных художественных и медиакритиков, гигиена рассудка обеспечивается сегодня не жаждой истины, а терпимостью к неопределенности. Такая «своя художественная постправда» дарит многим художественным критикам надежду на то, что искусству удастся стать источником новой политизированной и материалистической теории информации.

Список литературы

1913. «Слово как таковое»: к юбилейному году русского футуризма: Материалы междунар. науч. конф. (Женева, 10–12 апреля 2013 г.) / Сост., науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара, А. Морар. СПб.: ЕУСПб, 2014.

Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014.

Агамбен Д. Похвала профанации // Он же. Профанации. М.: Гилея, 2014. С. 78–102.