Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Однако если в немецкоязычной дискурсивной сети 1900 главной техносоциальной революцией, по мнению Киттлера, оказывалась гендерная (женщины появились в университете и за печатной машинкой, и это полностью поменяло расклад сил)[240], то в советской ситуации 1920-х ее можно назвать скорее классовой (композицию поля производства знания меняют появляющиеся Рабфаки и призыв «новых кадров» в литературу). «Новые кадры» рапортуют о своей повседневности с рабочих мест, в то время как профессиональные писатели отправляются на заводы и в колхозы, чтобы в пределе создать их исчерпывающую историю[241]. Это встречное движение обычно недооценивают и описывают только в терминах политической повестки[242]. Но, как показывает Й. Хелльбек, «иллиберальная, социалистическая субъективность» разделяла с индустриальными западными обществами «посвящение технологии, рациональности и науке», но была уверена, что «социализм выигрывает экономически, морально и исторически»[243].

И все же, несмотря на эти научно-технические аффилиации и победное политическое настроение, играющие равно важную роль, стоит учитывать два обстоятельства. Во-первых, то, что мы называем литературой факта высказывания – то есть поставангардной утопической модификацией литературного позитивизма в XX веке, – пользуется лингвистическими знаками и продолжает тяготеть к литературе институционально, что заставляет присмотреться не только к типу знака и медиума записи, но и к предыстории литературного позитивизма, на фоне которого она существовала. А во-вторых, просуществует она чрезвычайно недолго и останется «традицией проигравших»[244], которая будет возникать спорадически – как, например, в позднейшей немецкой и французской литературе – в моменты, которые можно позволить себе назвать революционными[245].

Глава 1. Как быть писателем и делать полезные вещи?

Когда уже порядком разочарованный встречами с другими советскими авангардистами Альфред Барр, будущий основатель Museum of Modern Art и канона американского авангарда, встретится с Сергеем Третьяковым, он узнает от него о существовании программы производственного искусства[246] и такого нового метода литературного производства, как фактография. В дневнике, который будет вестись ровно год спустя и носить то же название, что и у Беньямина, Барр запишет:

Третьяков, кажется, утратил всякий интерес к чему бы то ни было, не относящемуся к его объективному, описательному, придуманному им самим журналистскому идеалу искусства. С тех пор, как живопись стала абстрактной, он ей не интересуется! Стихи он больше не пишет, посвящая себя «репортерству»[247].

Как и Беньямин, Барр тогда вернется из советской Москвы почти ни с чем, и программа производственного искусства и методы фактографии останутся совершенно неизвестны американской аудитории вплоть до 1960-х годов. На знаменитой выставке Cubism and Abstract Art (1936) зимние впечатления о советском искусстве если и будут как-то интегрированы, то о продуктивизме на ней узнать будет невозможно[248]. То, что искал Барр, было точно описано Борисом Арватовым в вышедшей за год до этого книге «Искусство и производство»:

Либо они перестают писать, либо эмигрируют на Запад, чтобы поражать Европу доморощенными русскими сезанятами[249].

По аналогии можно представить и альтернативы, которые стояли перед литературой к моменту появления фактографии. К 1920-м годам насчитывалось не только пять веков, как проституировалась социальная функция искусства, по мысли Арватова, точно переданной Барром, но и пять десятилетий, за которые модернистское искусство вывело все логические следствия из «революции цветового пятна», по мысли Бенджамина Бухло[250].