Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Другими словами, Беньямин определяет литературный очерк, гомологичный доиндустриальной форме производства, как последнюю литературную технику, еще не оторванную от жизненной практики и не отбившуюся от (ремесленных) рук. Там, где проявляет себя ностальгия по чему-то «последнему», там же неизбежна и критика современных форм:

Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других <…> Родильной палатой романа служит обретающийся в одиночестве индивидуум, который <…> не может никому ничего посоветовать. Написать роман означает показать человеческую жизнь в ее предельной непостижимости <…> свидетельствуя о глубочайшей растерянности живущего этой жизнью (389).

В этом пассаже нельзя не узнать интонацию Лукача, по отношению к которому Беньямин находился скорее в оппозиции вместе с Брехтом, Адорно и другими. В своей «Теории романа» Лукач вслед за Гегелем рассматривает этот жанр в качестве «буржуазного эпоса», который, в отличие от классического, показывает бесприютность и отчужденность человека в современном обществе. Однако великое искусство («реализм») борется с отчуждением и фрагментированностью капиталистического общества, выстраивая целостную форму, в которой выражается тотальность исторической ситуации. Залогом такой способности является осознание писателем своего настоящего как истории[230]. В отличие от этого Беньямин уверен, что настоящее искусство («модернизм») не занимается терапией капиталистического отчуждения посредством синтетической романной формы, но акцентирует сам разрыв и выражает фрагментированность общества во фрагментированной же литературной форме (в качестве примера можно привести собственные, так никогда и не законченные «Пассажи» Беньямина). У оппонентов, однако, заимствуется и радикализируется один мотив: залогом успешного, если это можно так назвать, выражения фрагментарности ситуации тоже является сознание писателем своей позиции – но уже не по отношению к производственным отношениям эпохи, а в контексте самих этих отношений. Историческая рефлексивность терапевтического типа «сменяется или осложняется» институциональной саморефлексией: «зеркало эпохи» должно осознать свое положение в пространстве отношений власти и производства – где оно стоит, как на него падают лучи и какая у него мебельная обивка. Начать если не лечение, то диагностику, так сказать, с себя[231].

Именно это переключение позволяет Беньямину даже в этом диагнозе, поставленном при рождении романной форме («родильной палатой романа служит…»), оставаться внимательным к материальности литературного труда, пусть теперь и отчужденного, безошибочно указывая на положение писателя в контексте производственных отношений – уже не ремесленных, а индустриальных. «Полезное» искусство рассказывания, соотнесенное ранее с моторной практикой, приходит в упадок в связи с материальным носителем, который опосредует ее и становится уже не проводником «ритма труда», а экраном между одиноким индивидуумом и жизненной практикой:

Роман отделен от живого рассказа (и от эпоса в узком смысле слова) своей существенной соотнесенностью с книгой. Распространение романа становится возможным лишь с изобретением искусства книгопечатания (388).

Другими словами, двигателем литературной эволюции, по-гегелевски клонящейся к закату или изобретательно выражающей саму плачевность ситуации, оказывается уже не талант писателя и даже не его чувство (своего места в) истории, а материальность коммуникации и следующее из нее или как-то соотнесенное с ней институциональное положение писателя. Таким образом, ремесло (устного) рассказчика могло угасать со времен Гутенберга, и к моменту первых публикаций Лескова его очерки будут уже ничем иным, как всего лишь эмуляцией жизненной прагматики внутри книжной культуры, что, однако, остается более предпочтительным, чем искусственный романный синтез. С другой стороны, и роман оказывается еще не последней формой буржуазного упадка искусства рассказа: