Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Примечательно, однако, что, критикуя идеологическую абстракцию и «вещный идеализм» буржуазии, Арватов не сводит пролетарскую материальную культуру к «весомым, грубым, зримым» предметам, напротив, он подчеркивает, что ее характеризует «электричество и радио, – технические системы, в которых <…> производственная и потребительская формы энергий получают одинаковое применение» (82). Поэтому для Арватова в конечном счете весь «новый мир вещей, определяя собой и новый облик человека, как психофизической особы, дикт<ует> формы жестикуляции, движения, действования <…> Эволюционировала и психика» (80, курсив наш).

Если при капитализме товарные отношения блокируют способность вещей трансформировать сознание, буржуазия «сводит их к статусу вещи», то социалистический объект Арватова провоцирует намного большую подвижность сознания «психофизической особы». «Вещь, как дополнение физиологически-трудовых приспособлений организма <…> как орудие и как сотрудник не существует в быту буржуазии» (79). В отличие от буржуазии пролетариат непосредственно физически вовлечен в производство, а сам объект как бы еще помнит его руку[294]; в свою очередь, техническая интеллигенция, уже живущая «в мире ей не принадлежащих, но ею организуемых, ее труд обусловливающих вещей»[295], оказывается вовлечена психически, она уже связана с техническими системами электричества и радио самой психофизикой мозга. Вещь окончательно превращается из орудия в товарища, сотрудника, агента, наделенного сознанием, или, во всяком случае, на нее теперь распределяется часть психофизических функций.

Первым о том, что «инструменты письма тоже трудятся над нашими мыслями», заговорил Ницше, первый физиолог морали и медиатеоретик, провозвестник дискурсивной сети 1900. Производственник советских 1920-х входит в еще более плотный симбиоз с вещами и растормаживает объекты, видит их не застывшими декоративными формами, а подвижными, как при потоке сознания, удерживается в шаге от их «развинчивания» – во многом благодаря анамнезу литературных физиологий XIX века. Когда-то такую же подвижность вещей и их способность «трансформировать сознание» демонстрировал класс коллежских асессоров: «Люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове; совсем нет: он приносится ветром со стороны Каспийского моря»[296].

В «Записках сумасшедшего» драма письма уже разворачивалась в духе расщепленного восхищения западными техническими специалистами и указания на их (политические) недоработки[297], а дом оказывался машиной[298], как о том мечтали конструктивистские архитекторы. Эмблема натуральной школы, Гоголь был, возможно, первым в русской литературе, кто указал на агентность материального мира, способность вещей собираться в самые неожиданные ассамбляжи и даже проявлять известное своенравие. Почти век спустя Арватов констатирует, что «новый мир вещей», дополненный техническими средствами записи и трансляции, начинает еще активнее «диктовать формы жестикуляции, движения, действования» (80).

* * *

В следующих главах, целиком посвященных практике Сергея Третьякова, мы рассмотрим следствия этой трансформации литературного труда в трех основных родах литературы – лирике, эпосе и драме, каждому из которых Третьяков отдал дань и несколько лет активных творческих экспериментов и каждый из которых в ходе этого стремился трансформировать в производственном духе. Начиная публиковаться в футуристических сборниках с 1913 года и оставаясь «мастером речевки на заводе живой жизни» вплоть до 1922-го, когда выходит его последний оригинальный поэтический сборник. С 1923 года, когда Третьяков возвращается с Дальнего Востока в Москву и погружается в работу начавшего выходить «ЛЕФа», от ажитированной и агитационной лирики эстафета переходит к драматургическим экспериментам: за три года Третьяков создает четыре оригинальные пьесы и две адаптации, а также ставит их с Мейерхольдом и с Эйзенштейном[299]. Наконец, с 1927 года и начала выхода «Нового ЛЕФа» Третьяков оставляет сценические эксперименты[300] и переходит к конструированию новых гибридных жанров: биоинтервью, роман-репортаж, путь-фильма, производственный очерк – все они так или иначе связаны с медиумом газеты, которая и объявляется «нашим эпосом». В начале 1930-х Третьяков окончательно выходит за пределы традиционно понимаемой литературы и существует на границе производственного активизма и этнографического письма, что он сам называет «оперативизмом». Каждый из этих периодов и, соответственно, род литературы в ходе его активной трансформации мы последовательно разбираем в следующих главках.

Глава 2. Лирика и семиотика слово как таковое на производстве

Знаковая и жанровая системы в эпоху медиатехнического воспроизводства