Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Вопрос писательского ремесла «сменялся или осложнялся» вопросами литературного производства, и имя Сергея Третьякова связано прежде всего с ответом именно на этот вопрос или, во всяком случае, с самим изменением его формулировки. Этот сдвиг в постановке вопроса, как мы покажем, не ограничивался вопросами производства и «сбыта», но закономерно влек за собой как семиотические, так и жанровые следствия (которые чаще принято считать причиной всякого литературного сдвига). Во-первых, на место символического типа знака и соответствующей изобразительности в производственной литературе должна была заступить некая индексальность (первые испытания которой проходили уже в заумной поэзии)[301]. Во-вторых, индустриализация писательского ремесла очевидно ставила под вопрос сложившуюся жанровую систему:

<…> искусство будет не зазывать в свои волшебные фонари для отдыха, но окрашивать каждое слово, движение, вещь, создаваемые человеком, станет радостным напряжением, пронизывающим производственные процессы, хотя бы ценою гибели таких специальных продуктов искусства сегодня, как стихотворение, картина, роман, соната и т. п.[302]

Слово и вещь, подвергавшиеся воскрешению еще в раннем формализме и футуризме, у Третьякова с самого начала начинают соседствовать с производственными процессами, и ценою этого становится не просто перемещение того или иного жанра с периферии в центр[303], но гибель «специальных продуктов искусства». Напомним, что и футуристические эксперименты не обходились без жертв: «живописцы будетляне люб<или> пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами»[304]. Предположим, что в данном случае трансформации (воскрешению или умерщвлению – в медицинских операциях грань между ними часто размывается) подвергался семиотический характер единицы, но жанровая система при этом оставалась нетронутой (а с ней, к примеру, жанр стихотворения, в который продолжала укладываться заумная поэзия). Теперь же ставки явно повышались и на кону оказывалась целостность не отдельных слов, но самих жанров[305].

Маяковский, отвечая на уже производственнически поставленный вопрос: «Как делать стихи?», будет требовать «во имя поднятия поэтической квалификации <…> бросить выделение этого самого легкого дела из остальных видов человеческого труда»[306]. От спецификации артистической операции, искусства как приема инициатива переходит к более амбициозной задаче разотчуждения повседневности, которая наследует заявленной уже в первом манифесте формализма задаче вернуть себе статус «художника в обыденной жизни»[307]. Вместе с тем формалистское делание вещи в производственном искусстве уже не ограничивается чисто художественными задачами и бытом.

Дело в том, что слово как таковое, против которого – как такового – футурист Третьяков ничего не имел против, являлось одновременно симптомом системы разделения труда, в которой статус творческих работников был зарезервирован за немногими (не отсюда ли позднейшие коннотации «заумного» как не столько утопического, сколько малодоступного?). Поэтому на его место должна была прийти дистрибуция творческих компетенций между как можно более широкими кругами. Это, в свою очередь, требовало разрушения институтов искусства как культивирующих изолированную способность к искусству – в ущерб, к примеру, научно-техническим и практическим знаниям. Однако производственничество не было внешней атакой на автономию искусства, оно было восстанием изнутри этой автономии и следовало из логики внутренней эволюции искусства.