Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Еще сильнее голода с фотоснимка действует смерть. Актуализация этого медиума может быть обязана смерти Ленина, как это было и в случае с радио[488]. Когда он умирает в январе 1924 года (за несколько недель до отъезда Третьякова в Китай), необходимость удержать исторический момент дает толчок двум параллельным ставкам: физиологической и технологической. Во-первых, пытаются зафиксировать тело вождя (а также его мозг) для памяти (и изучения) в нетронутом состоянии[489], а во-вторых, фототехника получает перед станковой живописью невиданное преимущество фиксации «минимально деформированного материала». Как и в случае с записью голоса, очень небольшое количество фотографий Ленина было сделано при его жизни, и они, сохраняющие с ним индексальную связь, ложатся в основу многочисленных фотомонтажей – этого жанра, наследующего практикам будетлян, уже в 1910-е предпочитавших пользоваться разрубленными частями тел и слов[490]. Если во враждебном окружении буржуазного правительства левый авангард призывает «использовать фотографию как оружие»[491], то после социалистической революции ножницы и фотоснимки направляются на регенерацию вождей. Таким образом, Ленин оказывается «живее всех живых», потому что благодаря фотомонтажам он оказывается все в новых и в новых ситуациях.

В год смерти Ленина авангардистов начинает интересовать возможность победы жизни (в том числе вождя) над смертью неизвестным науке[492], но знакомым искусству способом: формалисты увековечивают «приемы ленинской речи»[493], Крученых и Клуцис медитируют на радиооратора (и, следовательно, на запись его голоса)[494], Третьяков везет в своем багаже в Китай фотоизображения его похорон[495], а Вертов позже посвящает ему свои кинопесни[496]. Медиатехниками авангарда оказываются покрыты, таким образом, все регистры существования вождя – его символическое, реальное и воображаемое[497]. Если правительство больше ориентировано на монументальные жанры и более твердые носители вроде скульптуры[498], для авангарда наиболее подходящими инструментами записи оказываются пишущая машинка, фонограф, фото– и кинокамера.

Это позволяет увидеть фактографический авангард как раннюю философию медиатехники. Если явление должно говорить само за себя, то лучшим решением для этого оказывается уже не рассказчик (за искусство которого еще ратует Беньямин) и не жанр научного протокола (которым вдохновлялся литературный позитивизм XIX века), но технический аппарат. Поэтому Леф и воюет прежде всего не с вымыслом, а с литературными жанрами и символическим типом знака, вследствие чего литературе факта (все еще продолжающей пользоваться словами) не остается ничего, кроме эмуляции технических средств записи, к примеру разрешающей способности камеры, и изобличения собственной стилистической инерции и синтаксиса, диктуемого рукописью или машинописью[499]. При этом, в отличие от пользователей средств механической фиксации, литератор никогда не забывает о жанровой и семиотической сконструированности любого свидетельства (и может просвещать на этот счет кинокамеру при необходимости).

Как пишет Вертов, «переворот» киноков полностью соответствовал социальному перевороту Октября, а не «следовал» ему и не «предвосхищал» его[500]. Равный в своей исторической беспрецедентности, киноглаз оказывается одним из инструментов стройки социализма – инструментом из числа точной механики и оптики. Если зависимое от литературы кино может стать «советским» только на уровне сюжета, то «ленинская ориентация киновещи» гарантирована тем, что она непосредственно фиксирует действительность, а Ленин оказывается «первым киноком»[501]. Единственным типом письма «ленинской ориентации» тогда может быть только фактография.

Третьяков, начавший одним из первых пользоваться фотокамерой и вплоть до ареста называющий себя писателем[502], оказывается здесь идеальным передаточным механизмом между двумя устройствами и агентом синтеза символического и индексального типов знака. Но если его литературная практика и теория понемногу начинают возвращаться в зону внимания исследователей, редко можно найти упоминания о нем в контексте истории советской фотографии (в лучшем случае как о теоретике, но не как о практике)[503]. Между тем сам он уже вскоре будет сомневаться, какое из устройств письма/записи в большей степени характеризует его практику: «Не знаю, когда мне пришлось бы труднее в писательской поездке: потеряй я перо с блокнотом или фотоаппарат»[504].