Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Заключение. Индустриализация книги и советская медиареволюция

Примечательно, что, в то время как в литературе факта происходит наложение семиотической пары операций селекции – комбинации с механической парой записи – монтажа, художники-конструктивисты, прибегавшие к фотомонтажу, начинают, в свою очередь, особенно активно взаимодействовать с печатными медиа, подчиняющимися не ауратической логике уникального объекта, но логике принципиально воспроизводимых тиражных копий. Так, Лисицкий в 1926 году связывает свое искусство не только с нуждами массовой аудитории, но и с развитием таких тиражных техник, как графический и книжный дизайн[513]:

Самым важным при этом является то, что технологии изготовления слова и иллюстрации подчинены одному и тому же процессу – фототипии, фотографии <…> Автоматизм сегодняшней книги отойдет в прошлое <…> Нацеленный на немедленное действие и на текущий день менталитет принялся <…> вырабатывать иную форму печатного издания <…> Традиционная книга, разорванная на отдельные страницы, стократно увеличенная, расцвеченная, плакатом вышла на улицу <…> Книга станет самым монументальным шедевром, ее будут не только нежить ласковые руки немногих библиофилов, но и хватать руки сотен тысяч бедняков <…> в нашей книге найдут выражение лирика и эпос, характерные для наших дней[514].

Примечательно, что Лисицкий называет производство слов и изображений включенным в единый процесс. Языковые единицы теперь подвергаются не столько селекции и комбинации, сколько обработке (processing) и монтажу наподобие изображений. Заменой станковой живописи в производственном искусстве оказывается не только кино, но и печатные медиа[515], чьи страницы размещаются на улице, и именно эта техническая трансформация делает ее носителем монументальных жанров, как и газета, которая уже окрещена Третьяковым «нашим эпосом».

Метафорическая рекомендация размещать поэтические опыты Третьякова, «написанные аршинными буквами», «на плакатах, на знаменах, на фанерных досках»[516] наконец может быть материализована в быту благодаря проектам конструктивистов. Это не может не напомнить масштаб амбиций раннего авангарда, когда улицы и площади мыслились как кисти и палитры (Маяковский). Принципиальным оказывается, пожалуй, что теперь те же «уличные носители» мыслятся не в терминах станковой живописи, а в терминах новых медиа (кино и иллюстрированный журнал) – причем между собой они поддерживают гибридные отношения[517].

Лисицкий строит павильоны для выставок книжной и газетной печати[518], основываясь не только на собственном опыте фотомонтажа, но и на опыте кинозрителя, чей глаз уже знаком с техникой монтажа, а Вертов называет свою «Кино-правду» по аналогии с основанной Лениным газетой. Круг замыкается: в основании диспозитива кинохроники с самого начала лежали «принт-медиа», а книжный дизайн и выставки газетной продукции заимствуют конструктивный принцип кино[519].

* * *

Индустриализация не только обеспечивала литературу факта материалом, но и определяла индустриализацию самой «техники писательского ремесла». В контексте того, что Д. Фор называет советской «медиареволюцией, сделавшей возможными радиотрансляции, звуковое кино и фотомеханические методы, способствовавшие развитию иллюстрированной прессы»[520], переживали принципиальные трансформации и «наша книга» (Лисицкий), и «наш эпос» (Третьяков). Медиатехнический бум входит в резонанс с демократизацией средств выражения, что выше вслед за Винокуром мы назвали Октябрьской «революцией языка», однако она не сводилась к наделению угнетенных правом и/или обязанностью только говорить, но подразумевала также фотографирование и другие формы медиатворчества[521]. Как и в случае «романа, имя которому наша современность» и чьи «действующие лица – мы сами», все эти начинания целили в то, что впоследствии Беньямин назовет «врастанием в авторство». Газета здесь оказывалась только «одним из возможных», и, может быть, уже тоже «далеко не совершенным» способом перехода из статуса потребителя информации – в ее производителя. Несмотря на ее механизацию, она все еще требовала пользования грамматикой, подчинение которой, по мнению Ницше, свидетельствует о том, что «бог не скинут»[522].