Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Если в начале Октябрьской «революции языка» Луначарский называет владение речью конститутивным критерием принадлежности к роду политического животного[523], то, по его же мысли, во второй половине 1920-х в руках каждого советского гражданина должен оказаться фотоаппарат[524]. Ранние выпуски «Советского фото» часто говорят о фотографии как буржуазном медиуме, что можно, однако, исправить, вовлекая простых советских людей в фотографирование и делая его тем самым уже пролетарским. Как и в «Очерках о лингвистической инженерии», автор которых высказывает уверенность, что «в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык»[525], здесь имеет место уверенность, что можно и нужно учить каждого не только пользоваться, но и экспериментировать с медиумом, фотографируя что-то из знакомой среды[526]. Это проясняет парадокс отношения Лефа к авторству и призыву «новых кадров в литературу». Пока пишет только буржуазия, Леф борется с беллетристикой и литературой как таковой. Однако, способствуя все большему числу непрофессионалов, «врастающих в авторство», меняется сама природа того, во что они вовлекаются и что будет новым типом литературы (факта). Таким образом, аппарат литературы нужно не «бросать с корабля» и не «учиться у классиков», а «сдвигать в направлении социализма». Такой reclaim медиума – алфавита или фотографии – является главной политической ставкой движения фактографии, дополняющей все описанные его научно-технические аффилиации[527].

Аналогичный сценарий предлагал Вертов, исходя из той же самой производственной программы и сталкиваясь с теми же самыми противоречиями. Пока «киновещь предстает слепком с реальных вещей <…> любое расхождение между кино– и просто вещью объясняется техническими трудностями», которые должны сойти на нет, когда камеры будут в руках каждого советского кинока и они будут «снимать все, что заслуживает хоть какого-то внимания»[528]. Как несложно догадаться, в самой этой формулировке уже кроется ее собственный провал: во-первых, снимать вообще все невозможно и, вероятно, не имеет смысла в свете ограниченных возможностей отсмотра или хранения (так же как быть автором, читателем и героем романа одновременно), а если, во-вторых, киноки все же должны производить отбор и оценку «заслуживающего внимания», то это уже следствие (аберраций) их выбора, но не жизнь «как она есть».

В обоих случаях – и Вертова и Третьякова – факт оказывался несуществующим до операций записи и «коммунистической расшифровки». Именно в этом смысле стоит понимать часто цитируемую фразу Третьякова из последнего выпуска «Нового ЛЕФа», в которой видят предвестие сталинского подхода к информации: «Для нас, фактовиков, не может быть фактов „как таковых“. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий»[529]. Возможно, здесь стоит видеть скорее первую попытку сформулировать теорию «политической экономии знака», не совпадающей с политической экономией материальных объектов. Значительно позже, наряду со многими изобретениями советского авангарда, уходящими «не по прямой линии, а от дяди к племяннику», такие теории возникнут во французской критической культуре 1960-х[530]. Но первые интуиции о нелинейных и некаузальных отношениях между фактами и операцией записи (-графией) были высказаны в поздних эссе и очерках Третьякова. Таким образом, литература факта оказывалась не только не вполне литературой – в силу квазииндексального типа знака, который эмулировал технологию фотомеханической записи, но и имела дело не вполне с фактами – если под этим понимать то, что предлагает русский язык[531]. В европейских языках этимологическая связь факта с процедурами делания, столь важными для формализма, или производства, столь важными для Лефа, достаточно прозрачна, а в некоторых, как в португальском, прямо связана с фабрикацией[532], или, как во французском, существительное (fait) образует омоформ с причастием глагола «делать» (faire). Это и позволяет нам настаивать на формуле «литературы факта высказывания» – как технике, менее наивной и более саморефлексивной в сравнении с документализмом, во-первых, и отсылающей к грамматике высказывания (énonciation) у Бенвениста, во-вторых[533].