Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Сверху Москву я знаю только по планам <…> Поэтому у меня начинают работать механизмы поэта и литературщика – цепь примитивно привычных ассоциаций, приводящая все видимое или часть его к так называемым художественным образам.

Горизонт стремительно расширяется. В лад оборотам пропеллера набухают обороты речи. Сочиняется: взобравшись по воздушной лестнице, самолет бежит по ровному, накатанному, прозрачному плато.

А можно и так: поля, деревни, дороги, леса свалены в кругозор, как овощи в кухаркин фартук.

Можно сказать: чересполосица напоминает лоскутное одеяло (очень плохо).

Можно сказать: чернильные кляксы вспаханных паров (неверно, потому что таких линейно вычерченных клякс не бывает).

Язык тянется к фразе – трава перестает быть травой и кажется плесенью, тиной на дне аквариума, ибо глаз не в состоянии уже уловить травинок, хотя ловит еще известковую капель ромашек. Тут же возникают сравнения рубчатых картофельных полей с зеленым сукном диагональ. Мозг с омерзением отбрасывает сравнения с протертым сукном (больно уж сравнение протертое, несмотря на схожесть).

Огромное, иссиня-вспаханное поле треснуло тропинкой, как грифельная доска (опять образ). Над чернотою этого поля чувствую сброс самолета, от которого под ложечкой делается сладкая изжога. Сброс – потому, что черное поле теплее зеленого, от него горячий воздух вверх. Этот сброс обрывает серию литературно-художественных выводов (21).

В этом «диалектическом эпосе» рассказчик систематически сам дезавуирует свою способность рассказывать. Каждая фраза как бы пишется поверх другой, создает расходящиеся версии описания («можно сказать»), или, точнее, каждая из них последовательно отбрасывается, летит в корзину с бумагами: «очень плохо», «неверно»[544]. Диагностируемые автором стилистические огрехи очерка указывают и на психофизиологические симптомы «литературщика»: «язык тянется к фразе», «глаз не в состоянии уже уловить», а «мозг с омерзением отбрасывает сравнения». Как и у Шкловского, мы знакомимся не столько с некими сообщаемыми рассказчиком событиями, сколько с литературной теорией автора[545]. Причем ход его мысли и литературная машинерия обретают внезапную материальность: «в лад оборотам пропеллера набухают обороты речи», «отбрасывает сравнение с протертым сукном (больно уж сравнение протертое)». Немногочисленные описания и повествуемые события оборачиваются описанием языковых объектов и событий речи[546].

Такое постоянное возвращение к терапии собственного – прошедшего школу футуризма[547] – языка, разумеется, так и не позволяет начать рассказывать историю. Но если иные испытывают в подобных случаях «удовольствие от текста» (Барта), Третьяков – скорее отвращение от самодовольства языка. Важное отличие авангардной самокритики литературы от чисто модернистского саботажа рассказывания заключается в том, что здесь сама физическая среда «обрывает серию литературно-художественных выводов» (лети Третьяков над зеленым полем и холодным воздухом, этого могло и не произойти). Проблема, однако, не ограничивается только инерцией литературной фразы, под подозрением, если так можно сказать, сама материальность языка, пристальное внимание к которой позволило в свое время состояться заумной поэзии вопреки литературной традиции реализма, но которая теперь скорее мешает бывшему homme de lettres видеть физическую реальность: