Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов

Я приехал на колхоз будучи полным профаном в сельском хозяйстве вообще и в колхозном деле в частности. Что я мог делать? Во-первых, заниматься так называемыми художественными описаниями. Ну, скажем, говорить, как шелестят мучнистые листья тополей в июльском зное. Или, скажем, что у какого-нибудь дяди Акима натруженная шея в таких же морщинах, как и пашня, над которой он стоит. Или, что, скажем, какая-нибудь деваха сконфуженно закрывается загорелым локтем (203).

К инерции стиля и словаря толкает оптика туриста, скользящего по поверхности, а та, в свою очередь, определяется отсутствием занятого «наблюдательного пункта» и принятием какой-то конкретной роли. Категории времени и пространства еще раз связываются в размышлениях Третьякова о пребывании фактографов «на колхозах»: для того чтобы написать репортаж, нужно не только использовать настоящее время (как того уже требовал ротационный пресс, но не исключал словарной механизации) или отправиться «на места» (чего, в свою очередь, требует фототехника, но не исключает туристической оптики), там еще нужно оставаться достаточно долго, близкая дистанция должна сочетаться с длительным пребыванием[563]. Фактически Третьяков описывает собственные сложности: год спустя осмысляя этот опыт, он приходит к выводу, что еще важнее вопросов видения оказывается участие:

Во-первых, писателям не давалось на колхозе никаких деловых поручений (у них не создавалось второй профессии, кроме писательской); а во-вторых, они не получали точных заданий – что описывать и как описывать (отсутствие репортерской установки). Они ехали почти как прогулочники с котомкой. Все вытекающие отсюда неудобства пришлось испытать и мне, на своей собственной шкуре (201).

«Старолитературное отношение к вещам» в конечном счете зависит не столько от способа их видения и словаря описания, сколько от положения пишущего в контексте производственных отношений[564]. Именно это положение во многом и определяет оптику – будь то остраняющий взгляд или «нормальное восприятие знакомых вещей»[565]. Шкловский с помощью «второй профессии» все еще скорее рассчитывает остранить, а значит, спасти литературу за счет разности потенциалов, Третьяков оказывается настроен намного более радикально:

Когда Виктор Шкловский говорит о том, что писатель должен обязательно иметь какую-то профессию кроме писательства, это значит, что писатель должен вступить с действительностью в деловые отношения. Я знаю только один случай, когда писательство и вторая профессия совпадают. Это – репортер-очеркист, специально существующий в газетном аппарате для того, чтобы фиксировать действительность (200)[566].

Шкловский склоняется к модели сохраняющегося разделения труда между литературой и «второй профессией», вдохновляющей первую своей инструментальной рациональностью, Третьяков предпочитает гибридизировать литературу с журналистикой в своей собственной практике[567]. Формальная теория создавала руководство по нарушению литературной конвенции, фактография (вслед за производственным искусством) стремилась к разрушению самого института литературы, который может пережить смену разных формальных приемов, но выталкивает из своей истории попытки отказа или пересмотра функции литературы. Именно такую «критику действием» в отношении самого института Питер Бюргер и называет авангардом. Сочетание отказа от литературной техники в пользу научно-технического знания «действующих процессов» и выход в утилитарную практику оставляло Третьякову мало шансов остаться в истории литературы. И поэтому он остался в теории литературы: