Литература и методы ее изучения. Системный и синергетический подход: учебное пособие

Только вымолвить успела,
Дверь тихонько заскрыпела,
И в светлицу входит царь,
Стороны той государь.
Во все время разговора
Он стоял позадь забора;
Речь последней по всему
Полюбилася ему.

Kaum war dieses Wort gеsprochen,

hörten sie ein lautes Pochen,
ratet einmal, wer da war?
In das Zimmer trat der Zar!
War gerad vorbeigekommen,

hatte aufgehorcht am Zaun,

wollte nun die Jüngste schaun[323].

(курсив мой. – В.З.)

Переводчик подает царя Салтана как самовластного владыку. Если в оригинале «дверь тихонько заскрыпела», то в переводе царь открывает ее «с громким стуком». Если А.С. Пушкин не вступает с читателем в разговор, то К. Воровски начинает играть с ним: «Угадай, кто это там?». Однако самая поразительная замена в буквальном смысле слова «закрадывается» в перевод. У Пушкина царь стоял «позадь забора» «во все время разговора». Немецкая ментальность переводчика запрещает такое времяпрепровождение для царя. К. Воровски оправдывает царя Салтана: «Случайно шел мимо и прислушался у забора» (War gerad vorbeigekommen, // hatte aufgehorcht am Zaun…). Изменения в переводе носят явный дискурсивный характер. В сказке в игровом плане проявляется существенное для национальной ментальности отношение ко времени и пространству Экстра-текстовые факторы определяют внутритекстовые замены. В ситуации иной художественной коммуникации рождается новое литературное произведение.

Произведения литературы сообщаются с окружающей средой через созидающее сознание автора и воспринимающее сознание читателя. Текст включается таким образом в движение смыслов, циркулирующих в традиции и реальности. Так, в хрестоматийной новелле Т. Манна «Марио и волшебник» (1930) гипнотизер, «чародей» (Zauberer) Чиппола прямо отрицает «свободу воли»[324], восхваляя способность публики «отрешиться» от своего «я» (202). Гипнотизер утверждает, что есть силы «более могущественные, нежели разум и добродетель» (211). «Чародей» Чиппола с огромной силой воздействует на аудиторию, соблазняя, издеваясь, превращая зрителей в рабов. В новелле возникает образ «магического вождя», порождающего «нигилизм», всеобщую «развинченность», особую атмосферу вседозволенности и страха. Сюжет новеллы вырастает из атмосферы времени, пронизанной флюидами национализма. Патриоты – везде и всюду; даже пляж в Торре «кишел юными патриотами» (176).

Новелла Т. Манна является ярким примером текста, входящего в дискурс и перерастающего в произведение. «Марио и волшебник» – текст, не только вобравший в себя «дух времени». Это еще и произведение-прогноз. Прогностические свойства произведения в большой степени связаны с его дискурсивной природой. Рассмотренная в составе дискурса, включенная в контекст традиции и реальности и воспринятая читателями, новелла оказывается потенциально открытой для порождения смысла. Происходит синергетическое взаимодействие произведения и контекста. Связь фашизма, атмосферы вседозволенности, страха и рекламы, угаданная Т. Манном, определяет, например, и дневниковую запись Виктора Клемперера от 20 апреля 1933 г. Выдающийся критик языка и ментальности Третьего рейха, В. Клемперер отмечает: «Ist es die Suggestion der ungeheueren Propaganda – Film, Radio, Zeitungen, immer neue Feste (heute der Volksfeiertag, Adolf des Führers Geburtstag)? Oder ist es die zitternde Sklavenangst ringsum? (…) Genial verstehen sie sich auf die Reklame. Wir sahen vorgestern (und hörten) im Film, wie Hitler den grossen Appel abhält: Die Masse der SA-Leute vor ihm, das halben Dutzend Mikrophone vor seinem Pult, das seine Worte an 600000 SA-Leute im ganzen Dritten Reich weitergibt – man sieht seine Allmacht und duckt sich»[325]. Ключевые слова здесь – «реклама» (Reklame) – «всевластие» (Allmacht.) – «сгибаться» (sich ducken). В них дана сжатая формула взаимодействия новеллы Т. Манна и дневника В. Клемперера с «атмосферой эпохи», затекстовой реальностью.