Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

Поэтический язык опрощается, «прилегает» как никогда плотно к практикам реальности, даже обманчиво сливается, слипается с ними, — но требования к читателю при этом не снижаются, как можно было бы предположить, а, напротив, повышаются. Характер и природу этих требований обобщит спустя несколько десятилетий американский поэт-философ Уоллес Стивенс в эссе под труднопереводимым названием «Rubbings of Reality». В нем говорится, что быть современным поэтом — значит писать понемногу, но непрестанно, стремясь в этой повседневной работе не к формальному совершенству, а к точности отображения состояний духа. Труд поэта связан с освоением индивидуального опыта посредством слова, и метафорой этого процесса избирается старинная практика/техника втирания. Речь идет не о срисовывании, а о бережно-«слепом» касании и нажиме, посредством которых изображение переносится с одной поверхности на другую. Формы смысла нащупываются и «проступают» в языке постепенно, взаимосвязанно с уточнением структур опыта, также исходно неочевидных. Эти упорные творческие упражнения актуальны для читателя не меньше, чем для поэта. Почему? Потому что вдохновляются они обоюдной убежденностью: «у нас нет иной опоры, помимо нашего же сознания», мы ответственны за смысловое производство (а также вос— и пере-производство) мира, в котором обитаем. «Результатом масштабной деятельности такого рода, не только в письме, но и во всем, — резюмирует Стивенс, — является современный мир»[250]. Поэтическая практика осознается прототипом и образцом человеческой практики как таковой — скромно повседневной, но одновременно мироустроительной.

Часть III. Роман: испытание подробностью

Реалистический социальный роман — бесспорно самый влиятельный и самый популярный жанр в прозе XIX века. С небывалой до той поры искусностью он притворяется «транскрипцией» социального опыта, создает иллюзию прямой референции к вещам, лицам, ситуациям — и в то же время создает эстетическую интригу, исключительно требовательную к читателю. Правдиво-обманчивое реалистическое воображение и отвечающее ему повествование по видимости «наивны», в реальности же опираются на сложную систему слабо осознаваемых условностей. Отдельные суждения по поводу этого парадокса высказывались еще в XIX веке[251], но полноценная дискуссия о реализме — о природе реалистической конвенции и способах участия в ней читателя — развернулась позже и даже сегодня не может считаться исчерпанной.

Едва ли не первым интересующий нас вопрос поднял Роман Якобсон в маленькой статье «О художественном реализме» (1921). Он привлек внимание к той особенности реалистического повествования, что наблюдаема, конечно, и «невооруженным глазом»: оплотненность «образами, привлеченными по смежности», изобилие описательных деталей, как бы «лишних», не мотивированных сюжетно. Детали эти тем не менее функциональны, утверждает молодой исследователь: они создают эффект остранения и, благодаря ему, эффект правдивости повествования. «Вызывающая», почти неуместная конкретность детали позволяет вообразить-увидеть жизнь помимо марева привычки, с пронзительной непосредственностью. Вопрос — почему этот кунштюк так упорно производится писателями и так востребован читателями? — возникает неизбежно и остается временно без ответа, точнее в ожидании ответа. Тем более что тенденция, наблюдаемая Якобсоном в романе XIX века, в творчестве современных ему литераторов лишь усугубляется, хотя почти во всем остальном «модернисты» с реалистами резко не согласны. Например, Вирджиния Вулф — тогда же, в 1920-х годах, — связывает идеал новейшего литературного письма с программной гиперподробностью: «Мозг получает мириады впечатлений — банальных, трагических, летучих или врезающихся будто железным острием. Они несутся со всех сторон, как бесконечный поток неисчислимых атомов и, выпадая в осадок, образуют и переустраивают жизнь понедельника или вторника; самое важное при этом оказывается уже не там, где ожидалось; потому, если бы писатель был свободен, а не раб, и руководствовался собственным опытом, а не условностями, не было бы ни сюжета, ни комедии или трагедии, ни любовного интереса или драмы в общепринятом понимании и стиле; быть может, ни одна пуговица не пришивалась бы так, как пришивают ее портные на Бонд-стрит»[252]. В той мере, в какой «мириады» атомов-впечатлений замечались бы в их движении, микроэффектах и совокупном косвенном действии — и автором, и читателем (см. сослагательное наклонение, используемое в этой фразе), — трансформировалась бы литература в целом: «самое важное» оказалось бы «уже не там, где ожидалось», под вопрос попала бы сложившаяся система жанровых ожиданий и даже весь строй культурно-идеологических форм, включая представление о порядке пришивания пуговиц.