Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой

О небезопасной, но явно разделяемой им страсти к каламбурам Бодлер рассуждает в эссе «Современная публика и фотография» («Салон», 1859). Каламбур, пишет он, соединяет водевильный комизм с философской глубиной, сентиментальный моралистический пафос с обманчивостью, и эта вопиюще незаконная смесь (mélange adultère) вызывает реакцию тем более проблематичную, что не облагорожена никакой явной целью. Каламбурист наслаждается несовпадением языковых форм и значений, купается в их самочинной игре и как бы сам не знает, что говорит (а также не всегда знает, что при этом делает). Его адресат, со своей стороны, не вполне понимает, что слышит и что с ним при этом делается. Сам по себе каламбур — не более чем форма привлечения внимания… но внимания к чему? К промежутку, пробелу, зиянию, пустому месту, которое не сообщает ничего определенного, а лишь предоставляет место для возможного действия, пространство маневра. Природа действия и маневра не уточняется, поэтому каламбур всегда чреват риском.

Есть анекдот, записанный современниками в нескольких вариантах, о том, как Бодлер, будучи в гостях у секретаря «Театр-Франсэ», чуть не довел любезного хозяина до обморока, донимая его рассказами о пытках, которым подвергаются миссионеры в Китае. Живописания жутких подробностей перемежались вопрошаниями: «Не правда ли, господин Вертей, это же прекрасно, пострадать за веру?» Господин Вертей поддакивал растерянно и опасливо, подозревая в речениях собеседника подвох, но явно не зная, что предъявить встречно. При возможности он поспешил спастись бегством, и уже вдогонку ему прозвучал последний риторический залп: «Один из китайских солдат… вскрывает кинжалом грудь жертвы, вырывает из нее кровоточащее сердце и съедает его! Это же каламбур в действии (calambour en action)! Вы понимаете, месье Вертей, — он делает это для храбрости (pour se donner du coeur — буквально: „чтобы присвоить, прихватить сердца“)»[245].

В стихотворениях в прозе поэт сплошь и рядом поступал на манер «китайского солдата», и любой читатель сильно рискует оказаться в незавидной роли месье Вертея. В своей почти агрессивной направленности на адресата эти тексты подразумевают ответное действие-реакцию, но какую именно реакцию? Неопределенность сама по себе служит источником эстетического эффекта. Бодлер не раз использовал фразу titre-calembour — в частности, по отношению к «Цветам зла», мотивируя таким образом просьбу к издателю напечатать заголовок книги курсивом, то есть вложить в него графический намек (опять-таки довольно неопределенный). Слово «titre» может значить не только «заглавие, название», но также «качество, достоинство», или «титул», или «пробу металла», или, наконец, еще метод химического анализа, предложенный и «окрещенный» в начале 1830-х годов Ж.-Л. Гей-Люссаком. Титрование предполагает соединение разных веществ, которое вызывает химическую реакцию, — ее ход и итог определяют результат проводимого эксперимента. В данном случае реагент, внедряемый в языковую среду, — специфический модус активного внимания: сосредоточенность на разности и игре значений слов, на их несоответствии себе, на подвижности, маскарадной многоликости говорящего субъекта. Именно сложность результирующей реакции и сообщает тексту характер поэтического события, переживаемого соучастно. В отсутствие такой реакции мы можем просто не узнать о «поэтичности» текста и даже не заподозрить о ней.

В «Скверном стекольщике» лирический субъект выразительным образом располагает себя «в промежутке» между небом и землей (в возвышенном, поскольку самом дешевом, седьмом этаже), а также между комнатным одиночеством и городской суетой, между понуждениями реальности и неведомой силой то ли высшего, то ли низшего происхождения. Прилив творческого воодушевления побуждает с утра пораньше к творческому подвигу, но через окно («Увы, я открыл окно») вливается тяжкая, грязная атмосфера Парижа и доносится пронзительный крик разносчика. Результатом оказывается гротескный перформанс с участием прохожего ремесленника и с читателем в роли единственного свидетеля-зрителя. Поэт реализует свой квазибожественный произвол, назначая стекольщика виноватым в уродстве и бедности мира, и дополнительно к словесному обвинению мечет в беднягу, словно молнию свыше, цветочный горшок — буквально «цветы зла». Сей «блистательный подвиг» (une action d’éclat) реализуется в грохоте (bruit éclatant) бьющегося стекла, которое разом и нелепым, и уместным образом сравнивается с хрустальным дворцом[246]. В свою очередь, Красота, именем которой вершится «страшная месть», прокрадывается в текст в составе затертого фразеологизма (voir en beau) и тем самым коварно намекает на трудноотличимость Прекрасного от всего лишь украшенного, раскрашенного, подкрашенного — доминанты буржуазного вкуса.