Литература как жизнь. Том II

Не ко времени стало рассуждать о том, о чем писал Леонид Петрович: почему после первого успеха Достоевский решил стать совсем другим писателем, и вообще – писательство ли то, в чём оказался он велик? Задаваться такими вопросами означало вернуться ко временам, когда мы и не должны были читать Достоевского. Ну, а какими же вопросами задаваться, если наш предмет – литература и её литературность? «Это не мои проблемы», – отвечал Михаил Михайлович. Мне же казалось, что он, благодаря усилиям Вадима, и пережил ренессанс потому, что доказывал недоказуемое, и даже не доказывал – провозглашал. То было одно из проявлений антиномизма, характерного для времен его молодости, когда никто не мог свести концы с концами, и, как Джойс, повторяли за Эмерсоном: «Я, кажется, противоречу себе? Что ж, пусть я противоречу себе!» и – поперли.

«Им (героям до Достоевского) ещё доступны кусочки (уголки) земного рая, из которого герои Достоевского изгнаны раз и навсегда».

М. М. Бахтин. Заметки (1970–1971).

Сказать, как сказал Бахтин, что разноголосие в истолковании романов Достоевского оставляет впечатление словно эти романы написаны несколькими авторами, а затем выявить, что же это все-таки за автор, означало произнести новое слово, которое и произнесено на первой же странице «Проблем творчества» (или «поэтики»), но утверждать, как говорится дальше на двух сотнях страниц, что автор допустил разноголосие и предоставил полную свободу персонажам высказываться, значит играть словами (что и отметил Рэне Уэллек)[100].

Какая свобода, если сколь угодно живые по видимости персонажи – это всего лишь «петушки», куколки, марионетки, водимые

кукольником – автором? Такова ненарушимая граница между искусством и жизнью, иначе это не искусство, а happening, публичное действо, и производит оно впечатление измышленное, это и не реальность, и не изображение реальности, ни то ни сё, а в пределах книги или картины всё должно быть управляемо, определено, изображено, представлять собой хорошо написанный предмет. Поводом для размышления может послужить любой предмет, но не сам по себе предмет может быть источником эстетического впечатления. Пусть этим предметом станет ни то, ни сё, скажем, персонаж вроде Раскольникова, то ли психически больной, то ли завравшийся, но это неизвестно что тоже должно быть продуманно, сознательно сделано. «Падаль» Бодлера гнилью не пахнет, но принесенная на художественную выставку куча слоновьего навоза благоухала так, что нельзя было к ней приблизиться, чтобы насладиться её эстетической прелестью. Можно создать впечатление независимости персонажа от автора, но предоставить персонажу свободу высказываться, значит то же самое, о чём говорил Чехов: в портрет просунуть нос, то есть выйти за пределы творческой условности и оказаться в реальной безусловности. Правда, Чехов говорил о писательстве одно, а сам писал иначе, в пьесах допускал просто скуку, и Художественному театру пришлось доигрывать им не написанное.

Прямолинейность – суть постмодернизма, оправдание антитворчества. Это не другое творчество, ибо основано на неспособности и неумении творить. Такая «свобода» ничем в принципе не отличается от безобразий поп-звезд, которые вместо того, чтобы играть на музыкальных инструментах, ломают рояли на глазах у публики, восторженной публики, их публики, орущей и приплясывающей под наркотическими парами. Конечно, в мудрейших умах декаданса гнездилось ничевочество, образованнейшие люди как вандалы были врагами культуры, которой были насыщены до пресыщения и отвращения, это по себе знал Александр Блок. Но в пределах здравого смысла публика, пришедшая слушать музыку, ожидает, чтобы на музыкальных инструментах играли и хорошо играли. И если на сцене скука создана, то зрители «скучают» с захватывающим интересом, а просто скучают на пьесах Беккета (и не сознаются, притворяясь помирающими от восторга).

О «полной свободе» творческий человек может говорить в шутку, как трагик Сальвини успокаивал своих партнерш, опасавшихся с ним играть Дездемону: того гляди задушит! Тоном по видимости серьезным трагик их успокаивал: «Не меньше тысячи раз я исполнял роль Отелло и удушил всего трех Дездемон, и лишь одну зарезал». Разумеется, и трех не удушил, даже волоса ни у одной с головы не упало, но зерно истины заключается в потрясающем впечатлении, какое оставлял Сальвини, когда он будто бы умертвлял партнершу и вроде бы убивал себя. «Шекспировская трагедия и Сальвини захватывали под свою власть душу, как правда жизни… Странная, непостижимая вещь природа гениального артиста – странное, непостижимое слияние постоянного огненного вдохновения с расчетливым умением не пропустить ни одного полутона, полуштриха…» (Ап. Григорьев, «Великий трагик»)[101].