Литературная черта оседлости. От Гоголя до Бабеля

В русском авангарде христианская иконография использовалась для метафорического изображения гибели и преображения общества. 1920-е и 1930-е годы в Советском Союзе были временем культурного перелома и перерождения, старая система сменялась новой, и для отображения всех этих перемен христианские аллегории подходили как нельзя лучше. Катерина Кларк назвала этот период «Великим экспериментом» и предположила, что его «господствующий нарратив, связанный с историей о том, как Иисус выгнал торговцев из храма, подразумевал новое очищение и переосвящение мира» [Clark 1995:3]. Для советского поэта-авангардиста, вне зависимости от его культурных и религиозных взглядов, коммерческий пейзаж тоже был пространством, которое требовалось переосмыслить заново, поскольку все это являлось частью общего нарратива очищения и установления нового порядка.

У русских футуристов узнаваемые христианские мотивы, вписанные в новый контекст, могли символизировать революционное движение в будущее. Уже в первом сборнике стихов Маяковского «Я», вышедшем в 1913 году, перекресток городских улиц соотносится со сценой распятия:

иду
один рыдать,
что перекрестком распяты
городовые

[Маяковский 1981, 1: 47].

В. Б. Шкловский считал, что богохульное видение Маяковского было сознательной попыткой поэта совершить культурную деконструкцию: «Маяковский, ища самой простой, самой доходчивой мифологии, ища нового образа… взял религиозный образ, разрушая его» [Шкловский 1966: 285].

По словам Шкловского, это были «строки нападения на существующего врага, отнятие у него эмоций, связанных с ним» [Шкловский 1966: 287]. Здесь важно отметить тонкое различие между гротескным использованием христианских образов у Маяковского и подлинным интересом к христианской символике, который испытывали многие русские модернисты. Если неоклассицист (и ассимилированный еврей) Осип Мандельштам открыто восхищался христианской архитектурой, музыкой и даже литературой, то Маяковский осуществляет десакрализацию различных религиозных образов, поскольку считает, что этот процесс необходим для перестройки общества. Маркиш принадлежал к тому же поколению еврейских модернистов, что и Марк Шагал с Элем Лисицким, которые воспринимали религию сквозь призму революции и культурной трансформации и охотно смешивали в своем экспрессионистском творчестве религиозную иконографию с бытовыми предметами, рисуя картину революционного апокалипсиса.

Было на удивление много еврейских писателей-модернистов, использовавших образ христианского креста, для того чтобы обозначить наступление новой эры для евреев Восточной Европы и одновременно с этим деконструировать священные символы русского (и европейского) прошлого. Так, в рассказе Ламеда Шапиро «Der tseylem» («Крест») говорится о человеке, который получил во время погрома шрам в виде креста и сам стал после этого творить насилие. Рассказ Шапиро был напечатан в 1909 году в выходившем на идише нью-йоркском журнале «Dos naye lebn» («Новая жизнь») [Shapiro 1909]. В том же году в этом журнале был опубликован рассказ Шолома Аша «In a karnival nakht» («В карнавальную ночь»), где речь шла о том, как Иисус стал жертвой погрома во время карнавала в средневековом Риме [Asch 1909]. Из-за этих рассказов разразилась оживленная дискуссия по так называемому вопросу о кресте (di tseylem frage). Хаим Житловский, издатель «Dos naye lebn», утверждал, что любое литературное произведение, если оно написано на идише, является по сути своей еврейским [Zhitlovsky 1909]. Ему возражал писатель и этнограф С. А. Ан-ский, который считал, что евреи должны обращаться к собственной фольклорной традиции, а не к культуре народов-угнетателей [Ansky 1909][258].