Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

Была бы Кроткая кроткой, может быть, так оно бы и случилось. Однако очень скоро ее «кротость» обернулась битьем посуды, оскорблениями в адрес «жалкого человека» и «ничтожества», поисками приключений и даже попыткой измены мужу с неким немым красавцем скульптором, которому разрешила себя обнимать и целовать. Расчет старика – «женился, чтобы мучить» – если и оправдался, то только отчасти: жертва оказалась крепким орешком и сама измучила своего мучителя. Его запоздалые любовные притязания она воспринимает с отвращением, терпеть их ни за что не станет, а надежда, что он оставит ее так, даже и не возникает в ее мыслях. Воспользовавшись кратким отсутствием мужа (побежал покупать цветы), она сбегает через окно в небытие, не взяв с собой икону, только простившись с ней, в полном одиночестве; и там, за гранью жизни, встречает своего скульптора.

Очевидно: здесь полное разрушение замысла повести. Напомним слова Достоевского: «Этот образ в руках – странная и неслыханная еще в самоубийстве черта! Это уж какое-то кроткое, смиренное самоубийство. Тут даже, видимо, не было никакого ропота или попрека: просто – стало нельзя жить, “Бог не захотел” и – умерла, помолившись». В грузинской картине самоубийство происходит на свой страх и риск, без смирения, кротости и образа Богородицы – как личный бунт гордого существа против сумасшедшего старика-мучителя.

А старик, попробовав встать на подоконник, чтобы самому испытать ощущения самоубийцы, прыгнуть вниз не решился, струсил. В рваном нижнем белье он прыгает и пританцовывает возле мертвого тела жены и вопросы: «Для чего, зачем умерла эта женщина?» и «Что теперь делать?» – задает курице, частой гостье в его доме. Курица в ответ громко кукарекает что-то свое.

VII

Полижанровую цветную полнометражную (75 мин.) картину по повести Достоевского «Кроткая» режиссера Евгения Ростовского, премьера которой состоялась в 2000 году в музее Ф. М. Достоевского в Санкт-Петербурге, можно назвать интереснейшим кинематографическим экспериментом[103]: рассказ Ростовщика (Роман Жилкин) о том, что случилось с ним и с его молодой женой (Диана Вишнева), перемежается вещими сновидениями и танцевальными – собственно, балетными – номерами в исполнении артистов Мариинского театра Дианы Вишневой (она же и девушка с закладами) и Фаруха Рузиматова. Балетные сцены иллюстрируют сложные отношения персонажей, утонченная хореография заменяет и страстные любовные признания, и бурные ссоры, полные ненависти и отвращения. Прием замедленной и ускоренной съемки, рваный монтаж, дымовые завесы дополняют сложный рисунок фильма.

«Фантастическая версия фантастического рассказа» – такой подзаголовок взяла себе эта экранизация. В чем же обнаруживается фантазия режиссера? Место действия отчетливо «достоевское»: Петербург, кварталы, где когда-то обитали (а, может быть, и сейчас обитают) герои его романов, мемориальная доска на одном из зданий («Здесь жил Ф. М. Достоевский»), табличка с адресом, по которому якобы когда-то проживал Родион Раскольников: «Гражданская улица, 19» и фантастический диалог двух мужчин, которым начинается картина.

«– Ты давно живешь в этом доме?

– Я родился здесь.

– Наверное, в квартире все уже не так, как при мне?

– Да нет. Ты знаешь, все то же. Может быть, телевизоры и кое-что на кухне. А правда, что в соседнем доме жил Раскольников?

– Да, я встречал его пару раз, но знакомы мы не были.

– А ведь вы были коллегами со старухой-процентщицей. Так что тебе еще повезло: жили-то рядом… Но ты, конечно, знаешь, что в следующем квартале жил Федор Михайлович? Хочешь, пойдем?

– Ну, мне пора, прощай».

Время запуталось между столетиями: шляпки и платья второй половины XIX столетия, которые носят молодые дамы, соседствуют с телефонами и телевизорами в их домах. В квартире, где когда-то жил ростовщик, сосед Раскольникова и коллега по профессии старухи Алены Ивановны, теперь живет человек новой эпохи, выпивает и закусывает с прежним жильцом в театральном буфете. А прежний жилец – отставной штабс-капитан блестящего полка, изгнанный из службы за отказ драться на дуэли и купивший на унаследованный небольшой капитал кассу ссуд, попросту ломбард. В отличие от прежних ростовщиков – из книги и экранизаций – нынешний хозяин ломбарда не стар и не противен; напротив, он отменно молод, строен, красив. Мундир с золотыми эполетами, который он надевает время от времени, его красит чрезвычайно, как, впрочем и все партикулярные костюмы. Значит, утонченно мучить бедную сироту, взятую в жены из милости, в расчете на ее всегдашнюю униженную благодарность («Пресладострастная эта мысль, когда уж не сомневаешься»), может доставлять удовольствие не только пожилому сатиру, но и молодому щеголеватому естествоиспытателю, цитирующему Гете, с ухоженными руками и ногтями, в пенсне с тонкой золотой оправой. Такой мучитель, пожалуй, будет пострашней для кроткой и хрупкой женщины, которая, однако же, недолго терпит мучения, а день ото дня набирается дерзости. «Я становлюсь ей поган», – с изумлением замечает ростовщик.