Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

Кадр из фильма Я. Протазанова «Уход великого старца». 1912

Кадр из фильма Я. Протазанова «Уход великого старца». 1912

Жанна Делвэйр в фильме «Анна Каренина». 1912

Мария Германова в фильме «Анна Каренина». 1914

Грета Гарбо в фильме «Любовь». 1927

Вивьен Ли в фильме «Анна Каренина». 1948

Кадр из фильма «Анна Каренина». Клер Блум и Шон Коннори. 1961 г.

Кадр из фильма «Анна Каренина». Жаклин Биссет и Кристофер Рив. 1985 г.

Шон Бин в роли Вронского в картине «Анна Каренина». 1997 г.

Кадр из фильма «Анна Каренина». Софи Марсо и Шон Бин. 1997 г.

Кадр из фильма «Анна Каренина». Кира Найтли и Аарон Тейлор-Джонсон. 2012 г.

Афиша французского фильма «Преступление и наказание». 1935 г.

Кадр из фильма Жоржа Лампена «Преступление и наказание». 1956. Робер Оссейн и Марина Влади

Кадр из фильма Жоржа Лампена «Преступление и наказание». 1956. Робер Оссейн и и Жан Габен

Афиша советского фильма «Преступление и наказание». 1969 г.

Афиша американского фильма «Преступление и наказание». 1998 г.

Афиша британского фильма «Преступление и наказание». 2002 г.

Постер телесериала «В круге первом». 2006

Заключение

Вряд ли приверженцы литературной классики, хоть русской, хоть зарубежной, кем бы они ни были – простыми читателями или маститыми критиками – вправе предъявлять ультиматум кинематографу, который дерзнул (посягнул) на святая святых – классический роман или классический рассказ. В конце концов кинематографисты, занимающиеся экранизациями, это тоже читатели, притом читатели-переводчики, которые, прочитав текст, попытались понять художественное произведение и перевести его на свой язык – язык кино.

Когда приверженец классики вступает в полемику с кинематографистом, речь идет вовсе не о запретах на интерпретацию, а только о ее возможных границах. При этом всегда может возникнуть встречный вопрос – кто те «пограничники», которые берут на себя смелость судить о границах, воздвигать и передвигать их.

Проблема эта родилась вместе с кинематографом и, пока он существует, как существуют театр, опера, балет, телевидение, замахивающиеся на собственные интерпретации литературного сюжета классического образца, эта проблема, никуда не денется: уместно допустить, что она будет существовать всегда.

В современной культуре есть две точки зрения на экранизации (адаптации) литературного первоисточника – литературоцентричная и интерпретационная. Они сосуществуют – иногда мирно, иногда скандально.

Согласно первой позиции – приоритетно художественное произведение, так что равнение в экранизации именно на него, ибо стремление как можно полнее, точнее, адекватнее «перевести» его на язык кино как будто оправдывает само намерение.

Согласно второй – всегда возможно оторваться от первоисточника, ибо, во-первых, его совсем не нужно идеализировать, а во-вторых, надо рисковать, не боясь прочесть исходный текст согласно собственному разумению. В-третьих, его можно рассматривать только как повод, как импульс для создания экранного произведения.

Вряд ли можно говорить о том, что приверженность той или иной позиции – залог успеха картины. Неудача в равной степени может постичь и буквалистский кинопроект, и произвольный, так что рецепты и гарантии тут неуместны.

Но есть еще и сторона зрителей – в конце концов кино снимается для них, они главные его потребители и ценители. Что ждут от экранизаций они? Какие критерии применяют при оценке киноадаптаций?

Те сотни картин и зрительских восприятий, которые проанализированы в этой книге, отчетливо показывают и систему ожиданий, и приоритеты большей части во всяком случае российской аудитории. Зритель хочет достоверности и подлинности. Он бывает сильно взволнован в связи с потерями, которые несут экранизации в сопоставлении с литературным источником. Зритель придирчив по отношению к режиссерской и актерской отсебятине. Крайне ревниво относясь к зарубежным экранизациям отечественной классики, зрители куда более терпимы к отечественным экранизациям зарубежной классики.