Литературное произведение: Теория художественной целостности

Эти данные позволяют говорить о формировании признаков ритмического единства целого прозаического произведения, причем наиболее очевидным носителем этого единства ритмического строя среди рассматриваемых ритмических определителей выступают окончания колонов, фразовых компонентов и фраз. На особую ритмическую функцию «клаузул» не только в стихах, но и в прозе Карамзина обратил внимание еще С. Шевырев ⁶ , а затем об этом говорили многие исследователи. Но дело, конечно, не только в определенной системе распределения внутрифразовых и межфразовых окончаний. Та же тенденция к ритмическому единству прозаического целого проявляется и в повторяющихся формах ритмико-синтаксического построения карамзинских фраз, в своеобразно симметричных соотношениях между колонами во фразах и между фразами в карамзинских периодах. Л. А. Булаховский определял их как «крупные фразные структуры, в которых преобладающая роль принадлежит ритмической параллельности частей и соответствующей этой параллельности интонации; структуры с эстетической установкой на округленность больших составов, на пропорциональность соотношения в них отдельных членений, на охват их в прозрачно показанной при этом точной иерархии» ⁷ . В лингвистическом исследовании теории русской периодической речи Р. Д. Пятина отмечает многообразные ритмические построения в периоде Карамзина и разные формы проявления в нем общего принципа симметрии: «Протяженность его колонов иногда почти одинакова, иногда постепенно возрастает или убывает, короткие и длинные колоны чередуются, образуют кольцо. Однородные члены с зависящими словами могут располагаться в порядке возрастания групп, образовывать ритмическое кольцо, могут постепенно усложнять основной ритмический рисунок» ⁸ .

Особенно фиксированной является такая ритмическая симметрия в своеобразных эмоционально-экспрессивных кульминациях, где членение на колоны и фразовые компоненты особо подчеркивается специальным пунктуационным знаком тире: «Лиза рыдала – Эраст плакал – оставил ее – она упала – стала на колени, подняла руки к нему и смотрела на Эраста, который удалялся – далее – далее – и наконец скрылся – воссияло солнце, и Лиза, оставленная, бедная, лишилась чувств и памяти». Ритмическая выде-ленность подобных отрывков опирается и на грамматический параллелизм, и на урегулированность слогового объема колонов, и на параллелизм их зачинов и окончаний. Вместе с тем в этих экспрессивных пиках лишь концентрируются те особенности, которые в той или иной степени присущи всему тексту, и на такой общности основывается единый эмоциональный тон всего повествования.

Конечно, ритмическое объединение разных типов речи на первых порах является вместе с тем и известным сужением речевого диапазона по сравнению, скажем, с радищевской прозой. Давно и справедливо отмечена соотнесенность прозы Карамзина с разговорным языком «образованного общества» (И. Дмитриев), и в рассмотренных произведениях Карамзина мы легко найдем отмеченные выше ритмические признаки разговорной экспрессии: во-первых, сближение характеристик зачинов и окончаний со «среднерече-выми» акцентными нормами, во-вторых, рост малых колонов и ударных структур в зачинах и особенно в окончаниях по сравнению с образцами речей «о важных материях» в русской прозе XVIII века. Однако ритмическое единство прозаического целого соотносится здесь в первую очередь не с жанрово-речевой определенностью рассказа, а, как уже говорилось, с единым и определенным тоном рассказчика, с его особой «интонацией чувствительности». По замечанию Б. М. Эйхенбаума, «речь Карамзина всегда строится по закону внутренней языковой интонации, а не по принципу описания. Отсюда – повышенная (но не ложная) риторика и тождественная периодичность речи, из своих собственных законов построящей мелодию» ⁹ .

Конечно, тон этот не только един, но и однообразен, конечно, можно говорить, как это делали современники, наряду с монотонией и об идиллично-сти и манерности этого слога, – слога, по определению Булаховского, «плавного и изящного, нравящегося, но не волнующего, в определенных жанрах трогающего, но не потрясающего» ¹⁰ . Но вместе с тем нельзя не видеть здесь и принципиально важных моментов художественной, и в частности ритмической, эволюции русской прозы. Это тенденция к формированию ощутимого ритмического единства целого прозаического высказывания, соотнесенность этого ритмического единства прежде всего с личным тоном повествования и выдвижение на первый план экспрессивной, эмоционально-действенной функции прозаического ритма. В частности, все эти три момента весьма существенны в дальнейшем процессе формирования и развития романтической прозы, в художественно-речевой организации которой первостепенную роль играют субъективный тон и личность повествователя.