Литературное произведение: Теория художественной целостности

В произведениях одного из наиболее характерных писателей-романтиков – А. Бестужева-Марлинского существенно расширяется речевой диапазон повествования. Как пишет Ф. З. Канунова, «по сравнению с художественной прозой Карамзина в повестях Бестужева возрастает описательная часть, расширяется диалог, проявляется интерес к живым разговорным интонациям и фольклору» ¹¹ . Но чем более очевидным оказывается это относительное многообразие, тем более подчеркнутым и напряженным является охватывающее и подчиняющее его себе единство декламационно-патетического авторского тона, его единственного голоса, его «необыкновенной» речевой манеры.

Немаловажную роль играет «ритмическое» обеспечение этого сразу же обращающего на себя внимание и призванного оказать непосредственное воздействие на читателя субъективного речевого тона, особенно отчетливо высказывающегося, как и у Карамзина, в местах наибольшей эмоциональной напряженности – своего рода экспрессивно-повествовательных вершинах произведения. В формировании общей речевой напряженности большое место занимает нагнетание акцентных, силлабических и грамматико-синтак-сических повторов и параллелизмов, а также своеобразных подхватов, когда однотипными ритмическими формами связываются конец предыдущей фразы и начало последующей. Частыми являются, например, группы идущих подряд одинаковых окончаний или зачинов в колонах, причем такие группировки не образуют какой-то системы в пределах главы или произведения в целом. Повторы однотипных речевых форм сочетаются с однотипными контрастами, одним из примеров которых может быть, кроме смены зачинов и окончаний, столкновение больших и малых колонов на сломах в развертывании прозаического периода.

Подобное единообразие и нагнетание мы встречаем и в пейзаже из «Морехода Никитина» («И ночь задвинула небо тяжкими тучами, и тучи всплескивались, как волны, и море забушевало, как небо … То огненные облака разевали пасть свою, зияющую жаром молний, то белогривые валы, рыча, глотали утлое судно и снова извергали его из хляби»), и в рассуждении из «Испытания» («Он чувствовал, что испытание за друга становилось ему посторонней вещью, что теперь влюбленному и, может быть, любимому тяжка была бы холодность графини, мучительна разлука с нею и несносна ее перемена: одним словом, что собственное его благополучие зависело от ее взаимности …»), и в других композиционно-речевых единицах различных произведений Марлинского. Повторы однотипных форм вместе с их контрастными сочетаниями характеризуют и более крупные массивы прозаического текста. Так, например, почти во всех главах повести Марлинского «Испытание» после начального авторского описания, повествования или рассуждения следует монолог или диалог героев. И ритмические соотношения между этими речевыми пластами единообразно повторяются, независимо от того, что описывается или кто произносит монолог.

Вспоминая о классицистическом разграничении видов и жанров речи, нельзя вместе с тем не отметить, что оно здесь явно трансформировано и принципиальной однородностью их сочетаний, и особенно подчиненностью целям выражения аффективно-подчеркнутого, субъективно-эмоционального повествовательного тона. Вместе с тем ритмическая подчеркнутость не сочетается здесь с ритмическим развитием в пределах прозаического целого. Скорее здесь следует говорить о нанизывании повторов и контрастов, «прямых» и «обратных» параллелизмов. И абсолютно главенствующей функцией ритма опять-таки оказывается здесь функция экспрессивная. Ритмико-рече-вая «необыкновенность», призванная эмоционально заразить и поразить читателя, регулярно повторяется и в этом смысле становится вполне обыкновенным свойством столь же «личного», сколь и однотонного прозаического повествования Марлинского.

2

На фоне подобной ритмико-речевой «необыкновенности» проза Пушкина заставляет в первую очередь говорить о простоте и естественности повествования, о его близости к обычной разговорной речи. И действительно, отказ от какой бы то ни было, в том числе и ритмической, нарочитости сочетается с приближением ряда средних ритмических характеристик пушкинского текста к «среднеречевым» данным о встречаемости слов различной акцентной структуры, т. е. к показателям «естественного» языкового ритма. Однако мы бы ошиблись, поспешно отождествив этот отказ от подчеркнутой и ощутимой ритмизации с ритмической неорганизованностью прозы. В этом внешне обычном речевом развертывании тоже есть своя, и очень непростая, система, и не случайно именно в пушкинском произведении Томашевским была впервые показана особая плотность распределения колонов-синтагм по слоговому объему.