Литературное произведение: Теория художественной целостности

Но Тынянов тут же говорил о доминировании ритма и над семантикой, о семантике слова в стихе, деформированной ритмом ²³ , – и этот тезис требует существенных уточнений. Если делается акцент лишь на деформирующем влиянии ритма как конструктивно-организующего фактора стиха на смысл слова, то остаются в тени смысловыразительные функции самого этого конструктивного фактора, не «негативная», а «позитивная» значимость ритма. И тогда, как справедливо писал Г. О. Винокур, рецензируя книгу Тынянова, «если конструкция есть лишь повод для постановки вопроса о значении, а не само значение, – возникает опасность, что мы останемся при прежнем механическом истолковании стиха, а самый стих, вместе с его существенной характеристикой – ритмом, останется висеть в асемантической пустоте» ²⁴ .

Да и сам Тынянов в своих конкретных анализах говорит не о деформирующем, а, напротив, о формообразующем «действии ритма на семантику», об «изменении семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой» ²⁵ . Какова «ритмовая значимость» слова, какова значимость организующего речевую деятельность специфического членения речи вообще – вот действительно ключевые вопросы в анализе специфики стихового ритма. И если каждый читатель и слушатель непосредственно ощущают, что стих – это какая-то необычная, особым образом построенная речь, то тем более необходимо осознать смысловую необходимость этой необычности, ее особую содержательность и преимущественную связь с лирическим литературным родом, о чем подробно говорилось в одном из предшествующих разделов.

Глубинная связь стихотворной формы с лирическим содержанием выясняется, однако, в сложном и длительном процессе литературного развития, и, говоря об этом, следует иметь в виду, что в XVIII и в первые десятилетия XIX века в русской литературе поэзия выступает в качестве всеобъемлющей характеристики искусства слова, а стих в этот период воспринимается если не как единственно возможная, то по крайней мере наиболее адекватная форма поэзии и искусства вообще. Очень характерное высказывание на этот счет В. К. Кюхельбекера уже приводилось выше. И не только для него в это время разделять «поэзию слова» и «стихотворство» так же невозможно, как «отделить идеал Аполлона Бельведерского от его проявления в мраморе» ²⁶ . Не случайно в словаре Н. Ф. Остолопова в качестве первого и высочайшего рода поэзии утверждается такой, где «вымысел соединяется со стихотворчеством», ему безусловно уступают и «вымысел без стихотворчества», и «стихотворчество без вымысла», а «некоторые вымыслы пиитические, представленные в простой одежде прозы», по мнению автора словаря, «не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей поэзии» ²⁷ . И если стих определялся как форма поэзии, т. е. искусства слова вообще, то проза всего лишь как «форма красноречия»: «Проза относится к красноречию так, как стихи к поэзии» ²⁸ .

Характерно и закрепленное в этом словаре понимание поэзии, в котором четко выражен исторически определенный этап художественного развития: "Поэзия есть вымысел, основанный на подражании природе изящной и выраженной словами, расположенными по известному размеру, – так как проза или красноречие есть изображение самой природы речью свободною" ²⁹ . Здесь, во-первых, противопоставляется «подражание», которое сопряжено с вымыслом и созданием «правдоподобного», т. е., по существу, является творчеством ³⁰ , обычному «изображению», описанию или сообщению о чем-то, а во-вторых, природа изящная, т. е. "не истинно существующее, но истинно могущее существовать, истинное, избранное и изящное, и представленное так, как бы оно в самом деле существовало", – природе простой, изображение которой «не иное что есть, как верное представление предмета в таком точно виде, в каком он действительно существует» ³¹ .

Как писал, анализируя развитие семантики этого термина, Ю. С. Сорокин, «поэзия как „мир идеальный“, область творческого воображения, противопоставляется прозе как миру действительности, практической жизни и т. д.» ³² . И соответственно, стих своей ритмической выделенностью и явным противостоянием «свободной речи» непосредственно удостоверяет эту особую природу поэзии. «…Метр или ритм, – писал об этом Гегель, – все же безусловно необходимы для поэзии как первое и единственное дыхание чувственного в ней… Искусное развитие этого чувственного элемента и возвещает нам сразу же, как этого требует поэзия, другую сферу, почву, на которую мы можем ступить, только оставив практическую и теоретическую прозу обыденной жизни и обыденного сознания; он принуждает поэта находиться за пределами обычной речи и создавать свои произведения, сообразуясь только с законами и требованиями искусства» ³³ .