Литературное произведение: Теория художественной целостности

В этом слиянии особенно остро выражается динамика ритмического единства, не позволяющая рассматривать монологи Поэта и Гражданина просто как ритмически индивидуализированные отдельные высказывания отдельных героев. Все: и «чужие» стихи, и «пушкинские» и «непушкинские» вариации ямба – все это вариации единого лирического сознания, единого движения, становления поэтического голоса, отрицающего, снимающего в этом движении безгласного гражданина и болтающего поэта. Это единое в своей внутренней противоречивости лирическое сознание воплощается здесь и в ритмической двуплановости, и в ритмическом единстве «Поэта и гражданина» и определяет, в частности, одну из важнейших формообразующих функций ритма в художественном мире Некрасова. Для понимания этой функции необходима опора на историю развития стихотворного языка в целом и русского ямба в частности. Но прямо из этой истории формообразующие функции невыводимы – важнейшую роль играет здесь лирический мир, развивающий пушкинский личностно-родовой принцип организации художественного целого. В нем поэт и гражданин преображаются в единый ( но не единственный, а едино-разделеный) голос поэта-гражданина, который поэтом не может не быть, а гражданином быть обязан. И все вариации всего ранее созданного становятся здесь плотью нового поэтического целого, оно-то и играет в данном случае определяющую роль в прояснении формообразующей функции стиха вообще и ритма в частности.

С еще большей отчетливостью включение и преображение всей истории четырехстопного ямба в ритмической композиции конкретного поэтического целого можно увидеть, обратившись к одному из вершинных достижений русской лирической поэзии на новом этапе ее исторического развития – циклу Блока «Ямбы».

Исследователи не раз отмечали особую роль в цикле Блока начального стихотворения – «магистрала», концентрата всех или большинства тем цикла ²² . В данном случае перед нами не только тематический, но и ритмический «магистрал»:

О, я хочу безумно жить:
Все сущее – увековечить,
Безличное – вочеловечить,
Несбывшееся – воплотить!
Пусть душит жизни сон тяжелый,
Пусть задыхаюсь в этом сне, —
Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество!

В первой строфе ярко представлен «архаический» тип ритмического движения, характерный для одического четырехстопника XVIII века, с акцентными центрами в начале и конце строки и тремя стихами очень редкой в классическом ямбе седьмой ритмической вариации (∪ – ∪∪∪∪∪ —). А вторая строфа – вполне классическая, с присущими пушкинскому ямбу преобладанием акцентной силы второй стопы и ослаблением первой. И наконец, в третьем – финальном – четверостишии представлены только нейтральные по отношению к этому ритмическому противопоставлению вариации: первая и четвертая.

Ритмическая емкость и многоплановость зачина развертываются далее в явном ритмическом противостоянии второго и третьего стихотворений, тематически близких друг другу. Второе стихотворение развивает ритмическую тему первой строфы «магистрала» и отличается явным преобладанием ударности второго слога над четвертым. В третьем же иной тип ритмического движения с доминированием ударений на четвертом и восьмом слогах:

Эй, встань и загорись и жги!
Эй, подними свой верный молот,
Чтоб молнией живой расколот
Был мрак, где не видать ни зги!..

Овеют призраки ночные

Их помышленья и дела,
И загниют еще живые
Их слишком сытые тела…
Так нам велит времен величье
И розоперстая судьба!

При явных смысловых перекличках и повторах ритмическая структура одновременно подчеркивает и единство, и внутреннюю многоплановость становящегося целого. Интенсивное взаимодействие разнонаправленных ритмических вариаций не только разграничивает отдельные стихотворения, но и усложняет ритмическую композицию каждого из них. В трех следующих стихотворениях цикла примерное равенство ударений на втором и четвертом слогах отражает именно такое сочетание и совмещение противоположных ритмических тенденций.

Своего рода центром такого совмещения ритмических противоположностей является срединное – шестое – стихотворение цикла, адресующее к Тютчеву и своеобразно воспроизводящее контрасты его ритмики как в начальном столкновении полноударной и малоударной формы (это излюбленная ритмическая антитеза Тютчева), так и в финальном следовании друг за другом вариаций с противоположными формами ритмических зачинов: