Литературные зеркала

«Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свое отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его негативным повторением. Он сеет зло, совершает самые низкие преступления, студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбивается, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собственной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему».

Так излагает сюжет картины Я. Маркулан, автор книги «Киномелодрама. Фильм ужасов. Кино и буржуазная массовая культура»[59]. И продолжает: «Сценарий „Студента из Праги“… вобрал в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские легенды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких литературных источников, как „Необычайное приключение Петера Шлемиля“ Шамиссо и „Приключения накануне Нового года“ Гофмана…»

Вероятно, следовало бы упомянуть в этом контексте еще кое-что: фаустовскую традицию, например, а рядом с ней — фольклорное понимание зеркал, согласно Афанасьеву и Фрэзеру, а также Шекспира, По, Андерсена. Как обойти «Вильяма Вильсона», коли перед нами его прямой потомок?! И как забыть о «Тени» Андерсена, если налицо ее собственная тень?! Но главное в книге сказано: экран возобновляет литературную функцию зеркала, становясь инструментом раздвоения души, современным продолжением античной мифологии: «После просмотра „Студента из Праги“ немцы сразу же поняли, что кино может стать идеальным медиумом для мучающего их романтического беспокойства и может прекрасно передавать климат фантастических видений, появляющихся из бесконечной глубины экрана, нереального пространства, не подвластного могуществу времени».

Ужасам, нематериальным по своему генезису, отводится в нашем, материальном мире единственное законное — и весьма материальное прибежище: закоулки помутившегося мозга. Как следствие — многие фильмы и авторы, посвятившие себя демонстрации психических аномалий, облекают их в форму ужасов, и, наоборот, эпопеи «объективно» развертывающихся ужасов так или иначе оборачиваются представлением о больной психике, о генерирующем их воспаленном, лихорадящем мозге.

На экране, как и в жизни, сумасшествие сопровождается распадом личности, раздвоением человеческого «я».

Правда, весьма редкий случай — или, по меньшей мере, нехарактерный для кинематографа, — чтобы этот распад раскрывался механическими способами: разрезали душу пополам — и на арене событий очутились две одинаковые души. По экранам мира гуляют как раз неравнозначные, неоднородные, заведомо диспропорциональные куски, не проявляющие, по видимости, никакого взаимного сродства. В конфликт вступают встретившиеся как бы внезапно, по дикой причуде теории вероятностей, Несовместимости, и их трудно заподозрить в предначертанной свыше связи, рассматривать как части единого фатального плана, выпестованного на заоблачном или инфернальном уровне.

Между тем закулисный и не всегда самими авторами признаваемый (даже сознаваемый) смысл экранных ужасов подразумевает наличие такой отправной этической идеи, которая где-то на вершинах абстракции сводит в одной точке, в некой философской изначальности все сюжетные линии фильма. И в плоскости, умозрительной, но одновременно конкретно земной, до назиданий в духе эзоповской басни, обнаруживаются вдруг знакомые симметрии: вина — и расплата, возглас — и эхо, поступок — и результат, мысль — и воплощение, дерзание — и его цена, творчество — и своенравная самостоятельность творения.

И еще одну забаву любит затевать в кинематографе ужасов зеркальная симметрия. Ассоциируется эта забава с обыкновенной детской игрой в прятки, но по сути втягиваемых в сюжетную орбиту интересов настолько серьезна, что от увеселительных аналогий нам придется отказаться, оставив себе на будущее только один штришок.

В прятках ищущий не знает, куда подевались искомые, и разрешение сей загадки составляет цель игры; иначе говоря, он как бы работает детективом, приставленным к тайне — и не просто так, а чтобы в конце концов ее расшифровать.

То же самое мы наблюдаем во многих фильмах ужасов. На экране развертываются жуткие события. Гибнут, страдают, сходят с ума люди. Да и те, кто еще не вовлечен в круговорот несчастий, чувствуют над собой дамоклов меч неотвратимого. Такая атмосфера царит, будто рок принял на себя руководство судьбами персонажей. Естественно, однако, что никто из действующих лиц не довольствуется апелляциями к столь неуловимой инстанции. Генератор зла пытаются обнаружить поблизости, по соседству — пытаются без сыщицкой методичности, интуитивно, на ощупь. Но именно здесь этот генератор и нащупывают.

Активизация злого начала в искусственно созданном существе (сюжет, воплощенный целой серией фильмов — таких, как «Голем», «Гомункулюс», как «Франкенштейн» и проч.) содержит врожденную двусмысленность.